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29 mars 2011 2 29 /03 /mars /2011 14:35

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E’ la tecnica più usata nelle scuole, la relativa facilità di incisione del linoleum, la possibilità di stampare senza torchio e il relativo basso costo dei materiali, ne fanno uno dei modi più semplici e conosciuti per avvicinarsi al linguaggio dell’incisione. Arno Stern dedica nel manuale “Disegno infantile e tecniche grafiche” un capitolo all’incisione su linoleum e sostiene che le tecniche incisorie  su legno e su metallo richiedono una preparazione troppo specifica e sono più adatte agli adulti.

La linoleografia richiedendo sforzo fisico e padronanza del gesto, non deve essere affrontata da bambini troppo piccoli né troppo presto durante la fase di apprendimento del disegno.

Gli strumenti del lavoro sono le sgorbie e i temperini della xilografia e gli specifici pennini da linoleum; i pennini possono essere adoperai anche dai bambini più piccoli.

Come in tutte le tecniche che necessitano di un cliché, conviene che il formato del lavoro non sia troppo grande, poiché, essendo un procedimento molto lento, si corre il rischio che il ragazzo  lo porti a termine con uno sforzo eccessivo trascurando i particolari e dando luogo ad un lavoro grossolano. Stampando a mano, dobbiamo a anche tener conto che è più difficile stampare bene una matrice di grandi dimensioni.

Occorre sottolineare la possibilità di lavorare sui rapporti di piani bianche e neri oltre che sul gioco di linee.

“Il ragazzo  si renderà conto così che l’aspetto del disegno inciso sulla tavoletta non rivivrà tale e quale una volta stampato il motivo sulla carta. Scoprirà in pratica, che il valore dell’incisione sta soprattutto nell’armonico accostamento delle parti bianche e di quelle nere e che il suo sforzo dovrà dirigersi soprattutto in questa direzione... Questo fatto obbliga il fanciullo ad adottare la sua creatività a questo tipo di materiale e a questa tecnica particolare. Nell’incisione non è più tutto permesso come nel disegno o nella pittura, poiché ogni tratto inciso deve considerarsi definitivo.”

 

IN PRATICA

Il procedimento d’incisone e il linguaggio sono molto simili alla xilografia. Occorre far precedere l’esecuzione dell’opera con uno schizzo su cui possiamo  capire con un pennarello nero a punta larga o un pennello intinto nell’inchiostro i rapporti di pieno e vuoto di modo che il disegno bianco su fondo nero prefiguri già il risultato definitivo; il ragazzo così inizia la linoleografia avendo presente una rappresentazione abbastanza precisa di quello che sarà il risultato finale.

Se il linoleum fosse troppo  duro e facesse scivolare il temperino sulla superficie, è possibile ovviare all’inconveniente scaldandolo leggermente prime di iniziare l’incisione.

La mano che non maneggia il pennino incisore, deve saldamente sostenere il supporto. Deve trovarsi sempre in posizione arretrata rispetto all’altra, onde evitare che il pennino o il temperino possa colpirla. Nell’incisione si possono avere due diversi movimenti a seconda         che si usi una sgorbia o una lama ; con la prima infatti il gesto tende verso l’esterno, mentre con la lama il movimento è rivolto nella direzione di chi esegue il lavoro.

Prima di incidere il disegno, è necessario riportarlo sulla superficie della tavoletta, tenendo come sempre conto che l’immagine riportata sarà speculare. Se vogliamo ottenere un disegno che riproduce perfettamente il modello iniziale, occorre ricalcare lo schizzo su un foglio di lucido, capovolgerlo e riportarlo con l’aiuto di carta carbone sulla tavoletta, altrimenti otteniamo un’immagine ribaltata coprendo il retro del foglio su cui si è disegnato con un pastello a cera e poi dopo averlo posato sulla matrice ricalcare i contorni del disegno.

Gli inchiostri da stampa si distinguono dagli altri perché sono spessi e grassi presentano una gamma relativamente limitata, ma mescolando su di una lastra di vetro, formica o linoleum due colori con una lama flessibile, si ottengono svariate  tinte. In mancanza di inchiostri da stampa, si possono usare  anche i  colori ad acquerello e a tempera, che si passano sopra il linoleum inciso con un buon pennello che però bisogna stampare prima che questi siano secchi. Presso i negozi di timbri ed articoli di gomma si trovano i rulli di tutte le misure per inchiostrare. Un pezzo di manico di scopa, rivestito con una camera d’aria potrebbe sostituire il rullo. Un grosso filo di ferro piegato l’impugnatura.

Stern fa notare che il momento della stampa non va considerato come un’attività creativa fine a sé stessa, ma semplicemente come un prolungamento dell’attività incisoria,  se da una parte concordo con il dare importanza alla fase incisoria, dall’altra ho trovato che la stampa può assumere un nuovo carattere creativo se eseguita ad esempio su collage precedentemente preparati, con varie carte anche riciclate (giornali, carta da regali), che in alcuni  casi migliorano la stampa. Stern consiglia di non affrontare la stampa policroma perché richiede troppa precisione nel calco del disegno, nell’incisione e in fase di stampa, in alcuni laboratori abbiamo  sperimentato la stampa a  due colori   preparando un fondino di cartone che stampato prima della matrice serve a colorare le parti lasciate bianche dalla matrice principale.

Il peso di una pressa o il semplice sfregamento con uno strumento liscio, assicureranno una distribuzione omogenea dell’inchiostro sulla carta, che verrà quindi delicatamente staccata e posta ad asciugare. Le  tecniche proposte da Stern in qualche modo connesse con la linoleografia,  sono la stampa delle silouette in cui la matrice è formata da figure ritagliate in cartone molto pesante ed incollate in rilievo su di un supporto molto rigido. La somiglianza tra le due tecniche si riscontra soltanto nel risultato finale. Anziché il cartone; si può usare la gomma.                                                                    

Lidia Longhi  nel suo manuale sulla linoleografia   dice che “il ragazzo che crea si sottopone ad una disciplina estetica così che si può dire che esiste una correlazione tra il suo agire per creare, idea realizzata con l’opera delle sue mani e la formazione del suo carattere. L’armonia di forme e di toni richiede una disciplina fatta di disposizione di pratica e di apprendimento interiore”, l’incisione il linoleum offre la possibilità di creare  edizioni illustrate dai ragazzi, giornali tessuti inviti ex- libris e costumi a cui ognuno ha portato l’inconfondibile segno della propria personalità, “sempre che l’educatore non si sostituisca al ragazzo , ma solo gli indichi la via, gli trasfonda il suo entusiasmo”.

Interessante è il capitolo relativo ai modelli da rappresentare: la Longhi suggerisce di conservare una cartella con ritagli di riviste, fotografie, di figure stilizzate e il cui segno dell’ombra, del bianco e del nero sono ben evidenti. Particolare questo che va tenuto presente poiché dovendo passare dalla fotografia al disegno la prima cosa da stabilire è la linea che separa il bianco dal nero, l’ombra dalla luce.

L’incisione a linoleum permette di realizzare un’interpretazione schematica del modello, oppure di essere più fedeli con una maggior abbondanza di dettagli. I temi suggeriti dalla Longhi sono paesaggi, volti, stemmi araldici colorati o in bianco e nero tenendo presente le convenzioni per rendere in bianco e nero le varie tinte.

Vi riporto le tecniche per stampare la stoffa utilizzando le incisioni fatte sul linoleum, prese dalla Longhi da un vecchio artigiano comasco.

“I risultati ottenuti danno molta soddisfazione : per preparare dei monotipi per adornare una parete, per rilegare un libro per fare  un tappeti o costumi (di Juta) per confezionare i costumi del teatro.

Al blocco di legno, come fosse un grande timbro, si applica, con colla fredda, il pezzo di linoleum che è stato inciso e che è pronto per la stampa, dopo aver eseguito uno schizzo che dia una visione d’insieme del lavoro che si vuol realizzare: una tovaglia, un tappeto, un tendaggio, un monotipo decorativo un costume o una bandiera, si disegna  il particolare che opportunamente ripetuto, dà la composizione stabilita.

Qualora si voglia stampare il tessuto a più colori, sarà bene iniziare con motivi geometrici o con  fiori, perché in tal caso, si potrà giocare su di un accostamento di tinte opportunamente studiato, senza dover sovrapporre i diversi stampi ( lavoro questo che presuppone una certa abilità).

L’inchiostro deve essere tipografico, lavabile e indelebile. Ne esistono vari tipi , usati per la stampa dei tessuti e sono in vendita nei colorifici ben attrezzati

Ecco il procedimento usato dal nostro artigiano: ci serve di una grande tavola liscia sulla quale si pone una panno o del feltro (o uno strato di stoffa o di giornali) e sopra fissata con puntine, la stoffa che si vuole stampare. Questa stoffa deve essere prima messa a bagno per togliere  l’appretto, poi stirata poiché le pieghe danneggerebbero la stampa.

 Per facilitare il lavoro costruiva con listelli di legno, un telaio in misura e lo appoggiava sopra il tessuto. Sui lati del telaio fissava dei chiodi e, a seconda della forma data allo stampo, faceva passare un filo o una cordicella in modo da formare una trama o a losanghe o a rombi o a quadrati o a rettangoli, nei quali appoggiava lo stampo di linoleum inchiostrato. Poi vi batteva sopra con la mazza.

Battuto lo stampo in tutte le forme geometriche della trama, lasciava che il tessuto fosse ben asciutto prima da staccarlo dalla tavola. Bisogna avere cura di tener attorno tutto ben pulito e di togliere ogni volta lo stampo senza macchiare.”

 

STORIA

La storia della linoleografia come stampa a rilievo si evolve da quella della xilografia, il linoleum fu utilizzato per la prima volta nel 1860 da Walton  in Inghilterra. Dalla produzione di pavimenti, successivamente fu adoperata per la produzione di matrici a rilievo.

La stampa a rilievo da matrici di linoleum fu utilizzata sia per la decorazione di stoffe sia come mezzo di espressione artistica. Gli stampi di legno utilizzati per la produzione artigianale di mezzari furono  sostituiti con matrici di linoleum.  Ora, per la stampa si adoperano linoleum particolari, quello composto di olio di lino, resina e sughero su base di juta, più adatto alle vaste superfici. Grandi artisti che si sono serviti del linoleum furono Ben Shahn, Henri Matisse, Pablo Picasso. 

 

 

 

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Published by valentinabiletta.over-blog.com - dans tecniche di stampa
27 mars 2011 7 27 /03 /mars /2011 15:42

In Italia, alla fine del XVI° secolo, ritroviamo la figura di Giuseppe Scolari  che incidendo i propri legni, prefigurò il linguaggio del chiaroscuro basato sulla linea bianca.

Tiziano,  sempre in quegli anni, fornì i disegni per stampe di grandi dimensioni realizzate incidendo le composizioni su diverse tavole e accostando poi l’uno all’altro i fogli stampati da queste. Nel rinascimento alla xilografia si preferì l’incisione su rame che permetteva di tracciare segni più sottili e più vicini e di graduarli in profondità per ottenere valori di volume e gradazione di toni. L’apice della xilografia prima del suo declino può essere considerato quello raggiunto dai lavori di Peter Paul  Rubens (1577-1640) che organizzò una validissima scuola di incisori per riprodurre degnamente le sue opere. Incisioni non solo tratte dai quadri, ma anche intese come opere indipendenti. Il maggiore dei suoi incisori può essere considerato Christoffel Jegher.

L’incisione xilografica mantenne parallelamente il suo carattere popolare adoperata per decorare tessuti, carte da parati e da rilegatura, giochi da tavolo, etichette, manifestini, copertine di stampati dal XVII al XIX° secolo. Un esempio è la stampa del Gioco dell’Oca conservato presso il Fondo  Soliani della Galleria Estense, una grande raccolta di antiche matrici  xilografiche appartenute all’omonima dinastia di tipografi.  Nonostante le invenzioni di Tobias Stimmer che imitò sui legni i sottili tratteggi del rame , nel XVI° secolo la silografia fu soppiantata dall’incisione su rame.

Dall’inizio del XVIII° secolo in Inghilterra, le matrici a rilievo per le illustrazioni di libri popolari si incidevano su metallo,  parallelamente però si diffondeva l’incisione su legno di testa, che permetteva per la sua durezza particolari molto dettagliati e tirature molto alte. Già nel 1766 J.M. Papillon usò il legno di testa nel suo Traité historique et pratique de la gravure en bois del 1766 e denominò questo tipo di lavorazione con bulino “tecnica olandese”.

Un’evoluzione della xilografia si ha con l’introduzione del legno di testa da parte di Thomas Bewick (1753-1828)  che si servì per incidere degli strumenti usati su rame: i bulini. Lavorando con questi attrezzi su un legno duro (il bosso di Turchia ) adoperato di testa, egli poteva ottenere una finezza di dettaglio e una ricchezza chiaroscurale, tanto inedite che spesso la carta era troppo ruvida per rendere le sottigliezze dell’incisione. Il legno di testa, inoltre non era limitato nelle dimensioni come accadeva per quello di filo il quale poteva fornire tavole grandi al massimo come il diametro del tronco. Nel legno di testa, le tavole possono esser affiancate per creare opere di grandi dimensioni.  L’uso del legno di testa importato all’inizio dell’Ottocento in Germania, in Francia e più tardi negli USA, fu il mezzo più usato nell’illustrazione di libri data l’analogia del procedimento tecnico con la tipografia. Le immagini erano quasi fotografiche e non mantenevano più nulla in comune con i caratteristici mezzi espressivi della xilografia originaria.

La sua prima opera fu A General History of Quadrupeds (Newcastel Upon Tyne 1790) che aprì l’interesse per questa tecnica da parte dell’industria editoriale, soppiantando l’incisione su rame in quanto più economica e con la possibilità di realizzare una maggior tiratura. Egli non cercando di imitare le incisioni su legno di filo arricchiva le matrici con tratteggi e punteggiature che conferivano numerose sfumature sia nel bianco e nero che nel colore. La diffusione che la silografia ebbe nell’illustrazione del libro è data dal fatto che lo spessore del legno poteva essere uguale a quella dei caratteri di stampa e pertanto non richiedeva particolari accorgimenti per la matrice ritocchi in fase di stampa

Uno degli allievi di Bewick, Luke Clennell incise nel 1810 una serie di decorazioni per libri seguendo i disegni a penna di Thomas Stothard, egli attenendosi strettamente all’originale eliminò tutto ciò che risultava estraneo al tratteggio del modello. Queste incisioni dette in facsimile erano puramente riproduttive e l’immagine si basava sul disegno a linee nere. Se l’incisione a fondo piatto è positiva perché si basa su linee bianche e mostra anche nelle parti chiare linee bianche incrociate, l’incisione in facsimile è in negativo e mostra linee nere incrociate e imitazione del tratteggio incrociato dei disegni a matita, poiché queste linee rappresentano il rovescio di spazi bianchi incisi, ad un’attenta osservazione, mostrano imperfezioni ed interruzioni del tratto. Nel corso del XIX° secolo, gli incisori si dedicarono a l’incisione su legno interpretativa che si serviva sia di linee bianche che linee nere, cercando di trasferire nel miglior modo possibile l’immagine del disegnatore; il contributo dell’incisore era così importante che spesso firmava l’opera insieme al disegnatore, ne sono un esempio le stampe sul modello dei disegni di G. Doré firmate anche dall’incisore.

Libri e riviste illustrati costituiscono un ruolo importante nel XIX° secolo contribuendo a formare la cultura degli ambienti borghesi e piccolo borghesi, l’incremento della produzione libraria divenne un potente mezzo di comunicazione di massa . Le incisioni venivano utilizzate per illustrare queste pubblicazioni che crescevano di importanza. I tempi stretti a volte costringevano a realizzare le grandi tavole xilografiche separatamente da vari incisori e poi unite per la stampa. Nell’ambito giornalistico non esisteva  all’epoca il concetto di stile personale e il lavoro era standardizzato, organizzato in forme preindustriali; si accresce il divario tra disegnatore ed esecutore dell’incisione.

L’esigenza di grandi tirature fece sì che le xilografie fossero soppiantate da matrici metalliche a rilievo che per molto tempo venivano ricavate da una matrice in legno incisa a mano dalla quale si otteneva  un duplicato in metallo mediante un doppio calco (stampo in gesso e contro stampo in metallo: stereotipia) Spesso però si preferiva usare i galvanotipi. Questo procedimento messo a punto a seguito della scoperta della corrente elettrica consiste nel  realizzare una riproduzione di cera ( o altro materiale sintetico)  del clichè e cospargerla con  grafite o ricoprirla con un sottile strato d’argento per renderla conduttiva. La riproduzione viene immersa in un bagno galvanico, ricoperta di rame e completata con una colata di piombo, una volta asportata la cera o il materiale sintetico, si ottiene un duplicato della matrice (anche di legno di testa) molto resistente anche ad altissime tirature (decine di migliaia di copie). Ai galvanotipi è dovuta la diffusione di medesime incisioni su settimanali illustrati contemporaneamente in varie parti d’Europa.

Le tirature effettuate sui duplicati galvanotipici permisero nel 1861 alle illustrazioni dell’Inferno di Dante di G. Doré incise su legno da validissimi artigiani, di diffondersi contemporaneamente in tutta Europa.

Tra le sue opere ricordiamo: L’inferno di Dante, 1861, Munchhausen, 1862, Don Chisciotte 1863 e la Bibbia 1866 realizzate in collaborazione con incisori quali Pisan, Pannemaker e Gusman.  Egli eseguiva il disegno a colori a pennello sulla matrice lasciando poi interpretare il lavoro all’intagliatore.

Come i nazareni in Germania che preparavano i disegni  poi lavorati da specialisti, anche i   preraffaelliti D.G. Rossetti e J.E.Millais si dedicarono all’incisione in rilievo, essi rifiutano il legno d’interpretazione (bois de teinte) semplificando al massimo il disegno e sfruttando del legno la grande forza espressiva, la loro incisione xilografica  si evolve dalle illustrazioni a bulino su metallo di W. Blake che sfruttò a fondo la tecnica dellacquaforte in rilievo.

Alla fine del XIX° secolo il successo delle Arts and Crafts di cui fu promotore William Morris, diede nuovamente dignità al lavoro artigianale , rivalutando l’arte “applicata” alla vita quotidiana integrando in base all’unità di intenti artisti e artigiani. Il laboratorio di Kelmscott fondato dallo stesso Morris nel 1891, affronta la produzione del libro con accurati studi dl rapporto tra testo e illustrazione.

Edward Burne-Jones disegnò le illustrazioni  per le silografie della Kelmscott Press di William Morris, Nel 1895 vengono fondate le riviste “L’imaginerie” e L’image” in cui la storia della xilografia segna una nuova tappa in cui l’incisore disegna e realizza le tavole lui stesso.

In Germania troviamo la figura di Adolpf Menzel che lavorò come illustratore di libri; i suoi disegni furono incisi tra gli altri da F. L. Unzelmann, Albert Vogel, Eduard  Kretzschmar e Wilhelm Georgy; i suoi lavori più belli furono le illustrazioni della storia di Federico II. In Inghilterra i fratelli Dalziel furono tra i maggiori interpreti grafici dell’epoca. Intorno alla Prima metà del XIX° secolo, in Inghilterra l’incisione su legno rappresentò il procedimento di riproduzione per la stampa giornalistica illustrata, concentrandosi sotto forma di racconti illustrati  pubblicati settimanalmente: i penny- magazine. Questi si trasformarono in periodici riccamente illustrati che da allora vennero pubblicati in tutti i paesi europei.

L’idea che solo la stampa a rilievo potesse rendere l’unità con la stampa tipografica, spinse a riprodurre anche fotografie sul legno per poi poterle incidere; nella seconda metà del XIX° secolo Thomas Bolton applicò alla matrice di legno un’emulsione fotosensibile per fissare su di essa un’immagine fotografica da usare come guida per l’incisione. Da quel momento la fotosilografia conobbe una rapida diffusione. Contemporaneamente venivano studiati i mezzi adatti per sveltire le operazioni di incisione.

A partire dalla metà del XIX° secolo l’ingresso delle stampe giapponesi in Europa, il cui esordio avvenne nell’Esposizione di Londra del 1862, fu fonte di rinnovamento non solo tecnico, ma soprattutto linguistico anche per le nuove correnti (in primo l’impressionismo) che si stavano diffondendo. L’incisione giapponese di cui parleremo più approfonditamente nel paragrafo successivo, si sviluppò indipendentemente   a partire dalla fine del XVII° secolo durante la dinastia Tokugawa,. Queste incisioni sono xilografie a colori la cui resa è quella di un acquerello. I disegni eseguiti con la massima cura su carta velina, venivano incollati sulle tavole di legno e poi incisi da abilissimi tagliatori. Inchiostrate le matrici con i colori ad acqua, si stampava il disegno dei singoli legni sullo stesso foglio.   Le stampe conosciute come Ukiyoe, immagini del mondo fluttuante rappresentavano il punto di vista della classe mercantile e furono pubblicate come libri illustrati. La xilografia giapponese annovera artisti come  Kitagawa Utamaro  (1753-1806), Katsushika Hokusai (1760-1849) e Ichiryusai Hiroshige (1797-1858.

Alla fine del XIX° secolo, la fotografia come metodo di riproduzione  sostituì la silografia: l’incisione al tratto e l’autotipia permisero di trasferire i disegni in bianco e nero o con tonalità di retino diverse direttamente sulla matrice in rilievo senza passaggi interpretativi intermedi rendendo così superfluo il lavoro degli incisori.

Perdendo definitivamente il carattere riproduttivo, la xilografia poté essere usata esclusivamente come mezzo espressivo. Con il ritorno del legno originale, in cui sono unite la fase progettuale ed esecutiva dell’incisione, riapparve il legno di filo e gli attrezzi per intagliarlo. L’artista si allontana dalla produzione industriale per interpretare i temi scaturiti dalla cultura del suo popolo e le sue  istanze morali.  La xilografia diventa una delle tecniche  più apprezzate: è la più antica e mantiene un forte legame con la materia e il lavoro a artigianale, l’unica che precedentemente aveva avuto un carattere popolare sia come mezzo espressivo che come destinazione.

Ricordiamo l’opera di José Guadalupe Posada (1852-1913) che realizzò parecchie vignette satiriche di legno, ma prevalentemente  con le lastre di metallo dei clichè tipografici.

Con il Liberty, artisti quali Beardsley  cercano di rendere accessibile al grande pubblico opere fino ad allora destinate all’élite, lo svizzero Felix Vallotton, legato ai Nabis Vuillard e Bonnard, dedica cinque anni (1892-1897) alla xilografia ritraendo scene di vita della strada; sono frutto di questo lavoro opere quali la manifestazione, la carica, il colpo di vento, l’allegro quartiere latino.

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Il nuovo linguaggio che giunse in Europa con le incisioni giapponesi, ma anche e soprattutto le possibilità espressive dall’incisione xilografica la fecero sperimentare da parecchi artisti: Paul Gauguin al ritorno dal suo primo soggiorno a Thaiti alla fine del XIX° secolo, creò una serie di bassorilievi di legno da cui traeva delle impressioni colorandoli e premendovi sopra una carta morbida; nacquero in questo modo  una ventina di xilografie che influenzarono Munch e gli espressionisti. In queste tavole  la sgorbia era associata a punte e strumenti abrasivi per ottenere una vasta gamma di valori tonali. L’artista lascia il legno grezzo in modo che le venature e le imperfezioni della materia appaiano nella stampa, scava intorno ai soggetti principali con una sgorbia quindi incide il legno con una punta fine sugli spazi in rilievo ottenendo   nella stampa una composizione in negativo  La stampa viene ideata e incisa dall’autore. Gauguin incise anche altre xilografie  tornato a Thaiti. Le xilografie espressioniste sono caratterizzate per l’eliminazione dei particolari e degli elementi decorativi, l’accento del legno di filo e l’uso dei colori più simbolico ed espressivo che decorativo di cui fu precursore Edvard Munch (1863-1944). Egli, come Gauguin si schierò contro la società dell’epoca, ma anziché rifugiarsi nel primitivismo, affrontò la società mettendo a nudo i drammi e i pregiudizi borghesi; egli giunse alla xilografia nel 1894 per un’esigenza di semplificazione e di sintesi dopo aver sperimentato altre tecniche incisorie.

 Nell’area del Die Brücke che ebbe come maestro Emil Nolde (1867-1956)notevole per la sintesi formale, ricordiamo artisti quali Fritz Bleyl, Ludwig Kichner, Herich Heckel e Karl Schmidt Rottluff. 

Essi si dedicarono alla xilografia per riallacciarsi alle radici gotiche tedesche da cui derivarono i piani prospettici ribaltati, gli spazi colmi di elementi, le figure “fratturate”. La xilografia inoltre li legava all’ideale sociale di artigianato in cui l’operatore può diffondere il proprio messaggio ad un numero sempre maggiore di persone. Per loro, i procedimenti di progetto, preparazione, incisione e stampa sono intesi come un processo unitario. Eredi dello Jugendstil portano una scrupolosa osservanza per il materiale per cui rinunciando alla scrupolosa imitazione del disegno progettando delle incisioni come autonome forme espressive. Alcuni cataloghi delle loro mostre furono realizzati come raccolte di xilografie. L’arte espressionista si rifaceva al linguaggio delle arti extraeuropee e all’arte dell’alto medioevo e gotica, linguaggi a cui la xilografia riusciva ad adattarsi benissimo. Autori quali Erich Heckel (1883-1970) e Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), raggiunsero con la xilografia altissimi risultati artistici con composizioni ardite e una notevole forza espressiva. Vallotton, Gauguin e Munch avevano lavorato in negativo scavando ciò che nella stampa sarebbe rimasto bianco, così fecero anche gli artisti della Brucke legando in un certo qual modo la xilografia  alla scultura.

 Se per gli espressionisti della Brucke “l’attività grafica  rappresentava veramente il mezzo in cui si realizzavano compiutamente le premesse di una poetica di gruppo” (P. Petazzi) per gli espressionisti del “Blaue Reiter” Kandinsky, Klee e Marc, l’attività grafica resta di grande importanza ma  la produzione incisoria resterà scarsa.

Nel secondo dopoguerra si diffuse in molti paesi la presenza di artisti che utilizzarono prevalentemente le tecniche di stampa, con mostre organizzate a cadenza biennale o triennale, la presenza di alcuni giornali illustrati esclusivamente con  xilografie e la nascita dell’Associazione XYLON l’interesse per xilografia acquisì una vitalità riguardevole. La sede internazionale di XYLON è presso il museo di Arti e Mestieri di Winterthur in Svizzera, il primo presidente fu Frans Masereel (1889-1972)  mentre quella italiana è presso il Civico Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce a Genova.

 Emergono centri in Polonia, Ungheria, Giappone, America Latina, Svizzera, Stati Uniti. Mentre incisori di valore sono presenti in paesi che erano al di fuori del circuito artistico internazionale.  Espressioni della società diventano le xilografie di Mino Maccari (1898-1989) e Lorenzo Viani (1882-1936) la cui produzione xilografica e linoleografica è caratterizzata per il primo da un taglio ironico ricco di piccoli segni minuziosi, mentre per il secondo da un forte rapporto tra piani bianchi e neri, masse che si contrappongono e poche linee che individuano l’immagine. La presenza della xilografia tedesca resta fino alla fine del XX° secolo: Georg Baselitz (1938) appare nel gruppo dei “Neuen Wilden” i Nuovi Selvaggi che recuperando l’arte espressionista  per dedicarsi alla vita e all’uomo. Anselm Kiefr (1945)  uno dei maggiori artisti tedeschi con xilografie legate a temi della storia e della mitologia tedesca si servì di stampe raccolte in grandi quadri o raccolte in forma di libri. Interessante è il suo Libro Xilografico (Der Rhein 1981) composto da 25 pagine doppie (cm. 60x90) di cartone robusto su cui sono state applicate le stampe.  Un metodo particolare fu messo a punto dal genio di Picasso che con il linoleum realizzava delle stampe ad una sola lastra  modificata ad ogni stampa e stampata sullo stesso foglio per ottenere una stampa colorata e con effetti di chiaroscuro.

 

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24 mars 2011 4 24 /03 /mars /2011 10:06

 

La xilografia

L’incisione a rilievo è la prima tecnica di stampa che ho conosciuto e la prima che ho portato nelle scuole. Il segno lasciato dalla sgorbia sul legno, il linoleum, il compensato o l’MDF- materiale che adopero con più frequenza con i ragazzi-, ha un fascino ineguagliabile. L’incisione a rilievo stravolge tutti i modi di pensare il disegno: non solo l’immagine si ribalta come è naturale nella stampa, ma occorre pensare che ciò che noi scaviamo resterà bianco, mentre le parti che non vengono tolte resteranno colorate, si lavora cioè in negativo; per questo motivo pertanto è difficile immaginare e progettare disegni con sottili linee nere, perché per  realizzarle occorrerebbe scavare con fatica e precisione intorno a tali linee, e così la progettazione del disegno volge a considerare i rapporti di piani bianchi e neri e,  in un secondo momento, di linee. Il materiale presenta altre difficoltà: duro, a volte con un filo da seguire, ostile a linee curve e segni minuziosi, esige una estrema pulizia del segno: difficilmente troviamo righe inutili in una xilografia e allo stesso modo la forza che serve per tagliare deve sempre essere controllata per non ferire la mano che non incide e allo stesso tempo perché potrebbe sfuggire al controllo e rovinare parti che non devono essere toccate.

La lastra viene consegnata ai ragazzi già pronta per essere disegnata e incisa: ogni materiale ha le sue caratteristiche, il suo calore, il suo profumo. L’MDF, una pasta di legno e colla pressata, è molto facile da usare, economico, caldo come il legno, non presenta difficoltà nell’incisione, non ha il “filo” che possiamo trovare nel compensato, ma per il suo essere grossolano, non ammette particolari minuti che andrebbero a sgretolarsi. Il linoleum è gomma, un materiale elastico, freddo, in vendita anche in “versione scolastica” e quindi morbido da lavorare anche con i pennini. A mio parere permette di lavorare, meglio a piani, mentre occorre una grande abilità per rendere le righe che possiamo fare con il legno. Il compensato di pioppo e betulla ad esempio è un ottimo materiale su cui lavorare: leggero, relativamente economico e con caratteristiche da sfruttare per la stampa. Le venature che presenta sono parecchio evidenti e devono essere trattate con cautela, altrimenti le prima copertura “salta”; possiamo  carteggiarlo e  sfruttarne la trama come elemento grafico oppure  possiamo lavorare giocando con le direzioni imposte dal filo. Il legno è il materiale per eccellenza usato nell’incisione a rilievo, legni compatti come il pero o il bosso, permettono lavori minuziosi (ancor più se usato di testa), è un materiale piacevole da toccare e da sentire; unico neo la durezza e, se adottato nelle scuole, il costo elevato. Per rendere la superficie omogenea occorre carteggiarla con carta vetrata molto fine.

Altri materiali attualmente usati nella stampa a rilievo sono il gesso, il polistirolo il cartone e il plexiglas.

 

legno di filo e legno di testa

Nella xilografia occorre una distinzione di base  tra legno di filo e legno di testa, differenza che comporta l’uso di attrezzi diversi e diverse possibilità espressive. Il legno di filo è ottenuto da tavole segate parallelamente alla lunghezza del tronco, quello di testa da sezioni trasversali; il primo si incide con coltelli e sgorbie, il secondo con  il bulino. Nelle matrici di filo, le fibre del legno si sviluppano lungo la  superficie che pertanto non presenta una durezza omogenea dovuta alle parti più morbide della crescita estiva e a quelle più dure della crescita autunnale. Questo comporta una difficoltà dei tagli attraverso le venature. La xilografia contemporanea ha abolito qualsiasi preclusione: ogni legno dà una risultante grafica particolare. Nel legno di testa, le matrici vengono preparate unendo insieme i diversi tasselli selezionati , in legno ben stagionato e senza imperfezioni, in modo da arrivare alla dimensione voluta e allo spessore tipografico. Secondo l’artista Tranquillo Marangoni, una buona matrice va fabbricata con tasselli ricavati da un unico massello dello spessore di circa 6-8-cm. questi vanno ottenuti mantenendo la posizione reciproca che occupavano all’origine, ma orientando opportunamente la venatura in modo da compensare i movimenti del legno, in modo da rendere stabili e indeformabili anche matrici grandi.

 

In pratica

Con il termine incisione a rilievo si identificano una serie di tecniche che permettono di ottenere una matrice per la cui stampa vengono inchiostrate solo le parti non incise. La matrice xilografica è una tavola di legno (dal greco ξύλον=legno e  γραφειν=scrivere) duro   in cui le parti  della superficie che recano il disegno risultano in  rilievo rispetto a quelle destinate ad essere bianche sulla stampa che vengono scavate mediante l’incisione. Può essere impiegato qualsiasi tipo di legno, si preferisce però quello poco poroso con venature sottili e brevi che si scheggia con minor facilità e la lama non scivola nelle fibre. Il legno non si deve “imbarcare” soprattutto se si vogliono eseguire xilografie a più matrici. Il legno di pino e abete è troppo tenero, quello di tiglio e di pioppo si incide facilmente ma non è adatto per particolari troppo minuziosi. Sono adatti il legno di faggio, di quercia e di noce e ancor meglio, i legni di ciliegio, melo e soprattutto pero che sono i più usati, essi presentano una piccola distanza tra le linee di accrescimento annuale e pertanto una durezza omogenea. I legni di palma e bosso, molto duri sono impiegati per incisioni estremamente ricercate, utilizzati prevalentemente di testa, sono adatti alle alte tirature. Ne sono un esempio le matrici delle illustrazioni della Bibbia di Holbein o alcuni capilettera del XVI° secolo, incisi su legno di palma, conservati nel museo Plantijn-Moretus di Anversa. Il legno di palma giunse in Europa probabilmente a partire dal XV° secolo importato dalla Turchia.

Il procedimento corretto per l’incisione su legno è il seguente: sulla tavola ben stagionata e levigata (se invece, nel legno di filo, vogliamo evidenziare le venature, possiamo trattarlo con una spazzola metallica) si riporta o si esegue il disegno, poi con un coltellino a lama corta si incide il legno perpendicolarmente rasente al disegno, prima da una parte poi dall’altra del tratto. Successivamente  con una lama tenuta obliqua verso i primi tagli, si pratica un secondo taglio che incontrando il primo fa saltare il legno. Il primo si chiama taglio, il secondo controtaglio. La mano destra (sinistra per i mancini) impugna saldamente il coltello, mentre la sinistra tiene ferma la tavola facendola ruotare a seconda delle necessità. Le sgorbie servono ad asportare le parti all’interno dei tagli  che devono rimanere bianche. Abitualmente  nelle scuole adoperiamo una sgorbia a V ben affilata, con cui riusciamo a scavare  linee bianche sufficientemente definite e una a U per asportare le superfici più estese; il coltellino è utile per tagliare superfici piccole e spigolose.

E’ molto difficile apportare correzioni alle matrici: se da una parte possiamo eliminare ulteriori parti che devono restare bianche, è praticamente impossibile aggiungere parti tolte per errore, in quanto ogni aggiunta di legno rischia di essere vista.

La stampa a rilievo avviene mediante l’applicazione di inchiostri sulla superficie ( e non nelle zone incise come nella calcografia) in modo uniforme con un rullo, l’impressione si ottiene premendo la matrice inchiostrata con la carta. Poiché le parti inchiostrate sono in rilievo, per ottenere una stampa su una carta relativamente leggera, è sufficiente una stampa esercitata manualmente con l’aiuto del dorso di un cucchiaio o di un qualsiasi strumento che presenti un’estremità liscia e curva. Per questo motivo la stampa a rilievo è una delle più usate nelle scuole. Se invece vogliamo produrre un gran numero di stampe possiamo rivolgerci ad uno stampatore;  in questo caso occorre tenere presente lo spessore necessario che è di mm. 22; in alternativa  servirci di un torchio scolastico adeguatamente regolato.

 

 

 

 

 

 

 

i libri silografici

A partire dal 1460, compaiono sulla scena i libri silografici realizzati con silografie che contengono sia le immagini che i testi. Sono differenti dai libri tipografici, in quanto questi ultimi hanno come illustrazioni le silografie, ma il testo è composto da caratteri mobili in metallo. I libri silografici, nacquero probabilmente come quaderni di raccolta delle stampe volanti, stampati tra il 1430 e il 1470 nell’Europa settentrionale, soprattutto in Germania. In Italia e Francia si diffusero in minor numero, forse perché la classe nobile poteva  permettersi i libri miniati, e non c’era una sufficiente richiesta da parte della classe borghese.

 Nella sua forma più antica, il libro silografico, veniva stampato solo nelle illustrazioni, mentre il testo era aggiunto a mano, in seguito anche il testo fu riprodotto a silografia introdotto nelle immagini oppure sotto o a lato. I primi inchiostri usati  erano composti di fuliggine, acqua e amido cotto, che col tempo assunsero una colorazione bruno- rossiccia. Le stampe eseguite su una sola facciata, venivano poi incollate tra loro (libri anopistografici). Dopo il 1450 vennero realizzati, con l’ausilio del torchio tipografico e con colori a base oleosa, libri stampati su entrambe le facciate. A volte il testo veniva sostituito con quello tipografico. Solitamente i libri silografici, costituiti al massimo da una dozzina di pagine erano prevalentemente composti di immagini, destinati ad un pubblico poco erudito e trattavano prevalentemente di argomenti di fede. A noi sono pervenuti circa 100 esemplari di 33 diversi libri silografici,: i più noti sono la Biblia pauperum, l’ars moriendum, lo Speculum humanae salvationis, l’Apocalissa e il cantico Canticorum. I libri erano pubblicati in diverse versioni. Le silografie di Dürer per  l’Apocalisse e la Vita di Maria furono progettate per libri silografici.

I primi libri tipografici appartengono alla seconda metà del XV° secolo, in essi si lasciava spazio per le iniziali per consentire al rubricatore di illustrare i capilettera. Nel 1457 Johann Fust e Peter Schoeffer realizzarono a Magonza un Salterio nel quale le iniziali erano stampate a colori con due matrici metalliche. Poiché i due colori combaciano perfettamente, si pensa che le matrici siano state inchiostrate separatamente,  successivamente inserite l’una nell’altra e stampate contemporaneamente. 

Il primo libro illustrato risale al 1461 quando Albrecht Pfister stampò a Bamberga Edelstei. Egli lasciò lo spazio per le illustrazioni che vennero inserite per mezzo di matrici lignee e colorate a mano.

Dopo il 1462 stampò testo e immagini con lo stesso procedimento. Alla fine del XV° secolo le illustrazioni erano stampate anche a più colori.  Verso il 1500 l’illustrazione libraria conobbe un grande sviluppo e nell’Europa occidentale si diffusero numerose scuole specializzate.

 

 

 

La storia

Le più antiche stampe su carta ottenute da tavole di legno incise provengono dalla Cina e risalgono all’VII°- IX° secolo d.C.: erano fogli di preghiera. In Cina la carta fu inventata nel 105 d. C., in Europa circa mille anni dopo. Il più antico libro a stampa completo giunto a noi è probabilmente il Sutra del diamante datato 868 d.C .illustrato con  xilografie grandi cm. 24x26.

In occidentale le prime xilografie su carta compariranno verso la fine del XIV° secolo, anche se esiste già un precursore della stampa a rilievo nelle  matrici in legno incise per la decorazione a stampa dei tessuti, presenti in Egitto in epoca tardo antica (3300-2160 a.C.).

 La xilografia su carta si sviluppò dal XIV° al XV° secolo e, come del resto  la calcografia, non nacque come espressione  artistica fine a se stessa, ma mutuata dalla tecnica di stampa su tessuto adattata alla stampa su carta, da tempo  si producevano rulli a rilievo per la stampa delle stoffe.

Nel 1899 fu trovata nella Francia Orientale una tavola incisa su entrambe le facce, questa silografia chiamata Bois Protat, dal nome del suo proprietario, risale  al 1380 e fu fatta per la stampa su tessuti. Una faccia mostra il frammento di un’Annunciazione e l’altra un terzo della raffigurazione di una Crocifissione. Le scritte rovesciate fanno pensare alla sua nascita come matrice, ma il formato 23x60 è troppo grande per i fogli dell’epoca, quindi si pensa alla stampa su tessuto.

Inizialmente la xilografia era un’arte praticata da artigiani esperti nell’intaglio del legno che lavoravano in laboratori conventuali o affiliati a corporazioni come quelle dei cartai o dei falegnami. Chi si dedicava a questa tecnica veniva chiamato incisore di legno o incisore di figure o stampatore; durante tutto il XV° secolo le xilografie rimasero anonime. Il legno era usato di filo.

Le più antiche xilografie europee su carta appartengono a due generi popolari: immagini sacre (prodotte  spesso dai monasteri)  e profane  (carte da gioco, lettere dell’alfabeto, curiosità naturali, calendari, “libri d’oro”, danze macabre, caricature, volantini e raffigurazioni astrologiche). La più antiche giunte a noi sono il San Cristoforo di Buxheim del 1423  e La Madonna di Bruxelles del 1418.

Lo scopo della xilografia era quello di  riprodurre un’immagine nel numero più alto di copie ai costi minori. Per ciò queste incisioni erano spesso grossolane, nelle immagini sacre, ad esempio furono trovate silografie nelle quali le teste e le mani erano intercambiabili, consentendo di raffigurare più santi con un’unica matrice.

L’aumento del livello culturale della borghesia, soprattutto nelle regioni a nord delle alpi,  lungo il corso del Reno,  dove era intensa l’attività mercantile, portò ad una richiesta maggiore di immagini, tante che i miniaturisti non erano in grado di soddisfarle. La lunga tradizione nell’intaglio del legno portò alla naturale conseguenza   la stampa da matrice in legno come soddisfacente surrogato dei manoscritti  miniati e “alluminati” . Inoltre la diffusione della carta, molto più economica della pergamena, diede l’impulso alla produzione delle xilografie. In molte città le corporazioni di illustratori e di miniatori si opposero all’introduzione della nuova produzione meccanizzata, che consideravano come un’imitazione scadente e una concorrenza sleale; a tale scopo cercarono in vari modi di ostacolare con ogni mezzo il lavoro degli incisori che appartenevano alla corporazione dei falegnami. A differenza di queste corporazioni artigianali, che erano sottoposte all’autorità comunale,  le comunità conventuali non dipendevano dal comune così  i monaci che già in precedenza ricopiavano manoscritti, i Broeders des Gemenen Levens , Fratelli della vita in Comune che attorno a Geert Groote vennero chiamati anche Broeders van de Penne Fratelli della penna,  si avvalsero con entusiasmo delle nuove possibilità per diffondere la fede. Questa circostanza spiega il  numero sorprendente di raffigurazioni agiografiche, e di silografie vendute ai pellegrini nei santuari come souvenir: i viaggiatori le portavano con sé come buon augurio; nelle stampe giunte a noi ricorre ad esempio l’immagine di San Cristoforo protettore contro i pericoli dei viaggi, le malattie e le disgrazie. I pellegrini cucivano le xilografie nelle fodere degli abiti da viaggio, o le applicavano nei coperchi delle casse e dei bauli. Si stampava anche il lino delle bende benedette per fasciare le ferite e i brevi di indulgenza.

Per la loro destinazione, a noi sono pervenute in un numero esiguo e molte volte deteriorate.

Lo stesso vale per le immagini profane: le carte da gioco  introdotte in Europa dagli arabi  si diffusero ben presto grazie alla xilografia che  permetteva di riprodurle in grandi quantità.

Le immagini erano essenziali, poco particolareggiate, facilmente comprensibili, la semplicità del legno  significava anche facilità ad inchiostrare, rapidità a stampare la matrice e quindi un costo limitato di stampa. Completamente prive di tratteggi, le linee erano decise e i drappeggi delle vesti apparivano fluidi. La matrice inchiostrata con  inchiostro nero e denso era stampata premendola sul foglio come un timbro e battendo con forza sulla matrice dopo averla poggiata a rovescio sulla carta; metodo che causava una stampa spesso irregolare e una lastra con gli angoli rovinati. Per tutto il XV° secolo, le immagini sono bidimensionali ispirate alle miniature dell’epoca, ai dipinti murali e alle vetrate, prive della prospettiva che in quegli si era sviluppata nelle arti maggiori. Dimostrazione che fino al XVI° secolo l’incisione faceva parte delle arti minori. Le semplificazioni delle immagini conferivano però  una notevole forza espressiva..

 Le immagini ottenute, a volte erano colorate a mano, con mascherine e stampini, utilizzando colori vivaci. Spesso la coloritura era affrettata, anche sui bordi neri, con il solo scopo di soddisfare una clientela che la vedeva come un surrogato delle nobili miniature. 

Nel secondo quarto del XV° secolo la linea si fece più sottile e la struttura dell’immagine più dettagliata. Dapprima ci fu un piccolo tratteggio composto da poche linee parallele, il panneggio divenne spigoloso dando un aspetto più pesante. Gli inchiostri impiegati erano i bruni,  i grigi e altri che tendevano a scolorire. Si appoggiava la carta sulla matrice inchiostrata e si sfregava fino ad ottenere la stampa. La forte ombreggiatura causata dalla pressione o dallo sfregamento non permetteva di stampare su entrambi i lati del foglio. Pertanto abbiamo le stampe anopistografiche cioè stampate su un solo lato. Successivamente si svilupperanno quelle opistografiche (dal greco opisthographos =scritto sul retro).

Alla fine del XV° secolo appaiono i libri tabellari in cui  ogni pagina era incisa sia nel testo che nelle immagini in unica tavola di legno. Le stampe erano colorate a mano. Agli esordi del libro stanno anche i libri xilotipografici dati dall’associazione tra matrice lignea per l’illustrazione e i caratteri mobili metallici in rilievo per il testo introdotti intorno alla metà del XV° secolo.

I principali centri di produzione furono l’Olanda e la Germania. In Italia non ne furono mai pubblicati. I soggetti di questi libri erano per lo più la Bibbia dei poveri, l’arte di morire e l’Apocalisse di San Giovanni. Le Bibbie dei poveri, raffiguravano scene della vita di Cristo accompagnate dai testi che corrispondevano nel Vangelo e alcuni richiami al Vecchio Testamento, la loro composizione ricorda quella di modelli pittorici e servirono da spunto iconografico a molti incisori della seconda metà del 1500. L’arte del morir bene invece, molto studiata nel tardo medioevo, presenta una composizione più complessa.

 Il Meditationes di Torquemada, fu il primo libro a stampa illustrato pubblicato in Italia nel 1467 dal tipografo tedesco Ulrich Han; tedesco era anche il disegnatore delle xilografie copie degli affreschi della chiesa di S. Maria sopra Minerva a  Roma oggi perduti. Il Valturio, De re militari stampato a Verona nel 1472, fu il primo libro con xilografie italiane. Possiamo considerarlo il primo libro scientifico illustrato in quanto le incisioni rappresentano riproduzioni tecniche di macchine militari.

Il Polifilo libro illustrato scritto da Francesco Colonna e pubblicato da Aldo Manuzio nel 1499, è da molti considerato il più bel libro in assoluto per l’equilibrio che lega le xilografie al testo e al carattere. E’ scritto in un gergo colto che mescola latino, greco e italiano e narra la “Battaglia d’amore in sogno” di Polifilo e Polia ambientata in una città di rovine in cui ricorrono parecchi significati allegorici.

L’unione tra xilografia e tipografia si prolungò a lungo, si basano entrambe sul segno a rilievo e poiché i caratteri tipografici hanno uno spessore che varia dai 20 ai 24 mm. esso fu adottato costantemente anche per le tavole destinate alla xilografia. L’incisione a rilievo come tecnica riproduttiva verrà soppiantata dalla fotografia. 

  Con l’avvento dei caratteri mobili la coloritura a mano divenne un procedimento troppo lento, in un primo tempo si tornò alle illustrazioni in bianco e nero di cui si scoprì la straordinaria forza  suggestiva ,  fu raffinata la tecnica introducendo  un tratteggio sempre più intenso e variato per dare profondità e plasticità all’immagine.     Il Polifilio Francesco Colonna 1499

In seguito si cercarono metodi per colorare le incisioni . Un primo tentativo di colorare le stampe fu adottato da Pietro  Schoffen che nel Salterio del 1457 incastrava nelle tavole incise, delle tavolette più piccole, colorate, che poi stampava contemporaneamente.  Un altro metodo consisteva nell’inchiostrare ogni parte con il colore richiesto, affiancare i pezzi e stamparli contemporaneamente. Le tinte però rimanevano piatte.

Il sistema a più matrici stampate in successione sullo stesso foglio facendole coincidere perfettamente, cosa che permetteva di ottenere varie tonalità ottenendo effetti simili a quello a penna (camaїeu) o ad acquerello, fu adottato all’inizio del Cinquecento.

Del XV° secolo sono le stampe in spessore che possono esser considerate una forma molto antica di impressione a rilievo. Per eseguirle si incideva appositamente la matrice in positivo, cosicché il disegno risultava intagliato nel legno. Del disegno si faceva una produzione senza inchiostro, premendo il pezzo di legno su una massa pastosa applicata sulla carta e a volte ricoperta da una sottile lamina d’oro. Dopo l’essiccazione sul fondo piano incolore appariva l’immagine con bombature tondeggianti che assumeva l’aspetto di un rilievo dorato. Della stessa epoca risalgono anche alcune stampe vellutate. Sono riproduzioni silografiche a colla su carta, sulle quali si applicavano pilucchi o frammenti di tessuto, queste riproduzioni sembravano tessuti operati; in altri casi la colla veniva ricoperta di foglia d’oro oppure di frammenti di metalli luccicanti. L’immagine produceva un effetto metallico che si staccava dallo sfondo della carta che spesso era dipinta con un colore in contrasto. Ricordiamo che in Italia nel XVI° secolo le stampe xilografiche erano il più delle volte adottate come decorazioni murali, lo testimoniano un dipinto dell’Annunciazione di Rogier van der Weyden (Bruxelles), nel quale, appesa sopra la cappa del caminetto, appare un’incisione raffigurante San Cristoforo e l’Annunciazione di  Joost Van Cleve nella quale è raffigurata una silografia attribuita a Jacob Cornelisz van Ootsanem. In Italia ritroviamo elementi di altare stampati detti “cartegloria”, usati come ornamenti murali di chiese e nelle Fiandre come decorazioni murali cripte.

Verso la fine del XV° secolo furono realizzate in alcuni paesi europei e nordeuropei  stampe a rilievo incise su matrici di metallo con bulini e punzoni tipici dell’arte orafa chiamate  Schrotblätter o Dotted prints; esse sono caratterizzate  da linee bianche su fondo nero e abbondanti elementi decorativi. Possiamo trovarne presso la Biblioteca Classense di Ravenna che conserva un San Rocco di anonimo tedesco della seconda metà del 1400 e molte altre xilografie del XV° secolo scoperte fra le pagine di alcuni codici manoscritti appartenuti ad un giurista di quel secolo.

Nel Rinascimento si scissero artista e artigiano: al primo era affidata la creazione intellettuale, al secondo la preparazione delle tavole  e il lavoro di incisione.

Ne è un esempio Albrecht Dürer (1471-1528) che praticò la xilografia nel suo apprendistato di illustratore di libri; nel 1498 pubblicò l’Apocalisse, un libro composto da undici grandi xilografie a doppia pagina ciascuna firmata con il suo monogramma. La scelta del tema già in uso nella cultura gotica  e della tecnica dimostra l’influenza popolare, ma  la resa delle figure, la loro drammaticità, la finezza dei segni sono nuove. La composizione e il ritmo rigorosi rivelano l’esperienza nell’illustrazione del libro. Se l’Apocalisse, probabilmente fu incisa da lui stesso, dodici anni dopo si servì di validissimi intagliatori(Formscheineder)  per la Grande Passione e la Vita di Maria, opere che stupiscono per la resa chiaroscurale e l’adozione dello spazio prospettico rinascimentale. Uno di questi artisti fu Hieronymus Andrete.  Per ottenere tratti finemente incrociati che rievocavano il tratteggio a penna, egli sovrapponeva probabilmente  più matrici, la scelta di emulare il linguaggio del disegno, rivela l’idea di incisione come metodo riproduttivo.   Idea che nel giro di pochi anni porterà gli artisti  a  trascurare l’incisione su legno di filo in favore dell’incisione su rame e successivamente sul legno di testa.

 

 Altri artisti che si rivolgevano a botteghe di artigiani per intagliare le proprie opere furono nel XV° Hans Burkmair, che si recava in una famosa bottega di intaglio di Augusta così come Jost de Negker e nel XVI° secolo Hans Baldung Grün di Strasburgo. Quest’ultimo da ricordare per l’inserimento di elementi particolarmente realistici e composizioni inedite: la danza della morte pubblicata a Lione nel 1538 (cm. 6,3x5,8) è notevole per la sua eleganza,  San Sebastiano all’albero del 1512 (cm 12,8x8,7) colpisce per l’interpretazione originale del tema.

Un caso particolare fu l’opera di Urs Graf noto per aver usato un  procedimento tecnico detto della linea bianca, poiché invece di risparmiare i tratti del disegno, li incideva servendosi di un bulino ottenendo in stampa un disegno bianco su fondo nero; una tecnica più spesso usata nelle incisioni in rilievo per matrici metalliche. Con lui la stampa non è un semplice metodo di riproduzione, ma espressione artistica autonoma.

Un altro grande autore fu Hans Holbein il Giovane che si servì di un eccellente intagliatore Hans Lützelbuger. Egli riusciva ad ottenere in lastre di pochi centimetri quadrati, incisioni estremamente dettagliate. La perfezione era stimolata dalla rivalità con l’incisione su rame che era molto raffinata, probabilmente già gli intagliatori di Holbein agivano su legno di testa.

Verso la metà del XVI° secolo appaiono le prime stampe colorate ottenute aggiungendo alle stampe in bianco e nero una tavola per il colore di fondo con piccoli segni incisi per raffigurare le luci.  Il camaїeu  così chiamato perché ricordava i cammei, fu usato in prevalenza da artisti tedeschi ed era ottenuto con due sole tavole, una per i contorni e le ombre, l’altra per il colore. Ha origine nell’imitazione dei disegni tracciati in nero su carta colorata con lumeggiature bianche.

Ugo da Carpi (1452-1532) mise a punto un sistema detto di chiaroscuro, egli ne rivendica la paternità  in una lettera al Senato veneziano nel 1516. Mediante questo procedimento eliminava il disegno lineare in nero realizzando  l’immagine completamente in chiaroscuro. Con questa tecnica riprodusse le stampe di contemporanei come Raffaello e soprattutto del Parmigianino artista prediletto dai chiaroscuristi italiani fino al Settecento.  La particolarità della tecnica, però imponeva all’incisore più che la resa fedele del soggetto, l’interpretazione dello stesso. Il Vasari (Vite 1, cap. XXI) ce ne descrive il procedimento.: sulla prima tavola vengono disegnati i tratti neri e le ombre e quindi incisi in rilievo e stampati con un colore scuro. La prima stampa ottenuta viene controstampata sulle altre tavole e con un pennello si individuano le parti che dovranno risultare di una certa tonalità intermedia. Nell’ultima si scavano solo le luci  che devono rimanere bianche. Si procede poi alla stampa partendo con il colore più chiaro sull’ultima tavola incisa fino al colore più scuro.

A differenza del camaїeu, non esiste una tavola in cui sono incise tutte le linee del disegno e quindi per ottenere il disegno, occorre stampare tutte le tavole. Lo scopo fondamentale del chiaroscuro era quello di colorare direttamente con il procedimento di stampa e  ottenere con la graduazione dei toni effetti di luminosità.

Nel giro di pochi anni questa invenzione si trasformò  con l’attività di Antonio da Trento, che  si serviva quasi sempre di due sole tavole per ottenere risultati simili a quelli dei camaїeu, uno sterile meccanismo riproduttivo. Unica eccezione fu il senese Domenico Beccafumi  l’unico artista che preparò e intagliò probabilmente egli stesso i legni per il chiaroscuro; egli fece anche chiaroscuri a tecnica mista ove le linee scure sono ottenute con una lastra di rame e i vari toni del colore con tavole lignee. Il chiaroscuro che rappresenta il tentativo di opporre il colore e la luce al formalismo romano, ebbe una lunga tradizione a Venezia e si concluse con le opere di Anton Maria Zanetti (XVIII secolo) il quale  rinnovò i chiaroscuri di Ugo da Carpi riproducendo i disegni del Parmigianino con un gusto e una grazia Settecenteschi. Nella metà del 1600 Bartolomeo Coriolano aveva tradotto disegni di Guido Reni in chiaroscuro di due soli legni uno per i contorni e le ombreggiature, l’altro per il fondo di colore, la sua esperienza deriva dall’unione dell’arte romana con quella veneta. Il chiaroscuro può essere considerato un tentativo di origine intellettuale che però non ebbe molto seguito soprattutto per la complessità della tecnica.

 

 

 

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Published by valentinabiletta.over-blog.com - dans tecniche di stampa
23 mars 2011 3 23 /03 /mars /2011 15:06

Insegnare ai ragazzi l’incisione calcografica vuol dire offrire loro una serie di linguaggi che partendo da ciò che conoscono meglio (il disegno a matita o a penna) permettono di realizzare opere caratterizzate da segni, trame, velature di grande poesia. Lavori che possono essere riprodotti perdendo il carattere effimero del disegno su carta, lavori che per “l’ostilità” della superficie obbligano a scegliere il segno ad operare una pulizia (fisica e mentale) del tratto. Un’ostilità lontana da quella della xilografia concedendo pertanto una maggior libertà espressiva.

Le tecniche che ho sperimentato con maggior successo nelle scuole sono l’acquaforte e la puntasecca su zinco, ma anche l’acquatinta e la vernice molle si adattano favorevolmente alle situazioni scolastiche.

L’acquaforte e la puntasecca sono  tecniche  che permettono di raffigurare in modo fresco, sicuro ed originale situazioni d’ambiente figure ed oggetti; pertanto consentono di illustrare con felici esiti creativi esperienze vissute dai ragazzi, racconti, poesie.

Sono stampe che colpiscono  per la finezza del tratto, per l’evidenza del segno e per la possibilità di resa chiaroscurale. Le graffiature, le variazioni grafiche specifiche del trattamento della lastra, la calcografia grazie  alla sua relativa  duttilità, permette di eseguire con sicurezza anche i  minimi dettagli , movimenti  curvilinei, particolari minuscoli. Osservandole, vediamo, forse più che nel disegno a matita o a penna l’espressione  di chi le ha realizzate, la scelta del tratteggio: fine, breve e delicato o pieno, marcato, senza incertezze; e poi le velature, spesso casuali che ne fanno ogni volta, per assurdo, un’opera unica  Anche i segni, dimenticati in fase di pulitura dai più svogliati, registrano una storia e quindi una bellezza di ogni stampa accompagnandosi ai lavori più espressivi.

Se da una parte presenta oggettive difficoltà rispetto al disegno a matita, dall’altra sviluppa  un segno fine a sé stesso e dunque creativo.

Il laboratorio di calcografia ha bisogno di tavoli, un lavandino, il materiale necessario alla stampa (di cui tratteremo nella sezione degli esercizi) e un piccolo torchio. Esistono in commercio  torchi calcografici “scolastici” che  a fronte di una spesa contenuta permettono di sperimentare con risultati soddisfacenti tutto il procedimento di incisione e stampa. In alternativa ci si può appoggiare ad uno stampatore, o mettersi in contatto con l’Accademia di belle Arti più vicina.

E’ però importante che i ragazzi partecipino attivamente in tutti i momenti del disegno, incisione e stampa fondendo così la progettazione e l’esecuzione senza soluzione di continuità tra il lavoro manuale e  l’espressione artistica.

 La preparazione delle lastre, l’incisione, l’inchiostrazione, la pulitura delle lastre medesime e l’uso del torchio  interessano  i ragazzi che partecipano spesso con entusiasmo e attenzione per il conseguimento di un unico risultato: la riproduzione di un’immagine, che sarà diversa dal progetto grafico per un arricchimento espressivo conseguenza della tecnica. Il laboratorio di incisione e stampa è un’attività plurisensoriale e come tale va vissuta: capiamo se la bisellatura è stata fatta correttamente, passando un dito sul bordo della lastra; sappiamo se la quantità di inchiostro è quella giusta ascoltando il rumore del rullo sulla superficie e così via. Una percezione che va affinata col tempo e che ovviamente va oltre le mura del laboratorio.

Quanto tempo è necessario? Ovviamente con parecchi incontri, è maggiore la possibilità di capire e apprezzare questo linguaggio espressivo, comunque ne occorrono almeno due o tre  di circa due ore ciascuno per ogni tecnica calcografica. Altro poi sarà lo studio del tema, le bozze preparatorie, il lavoro che precede l’attività incisoria. E’ meglio presentare alcune incisioni ai ragazzi, sia riproduzioni di grandi opere che originali fatti dall’operatore o da loro colleghi che li hanno preceduti, per un duplice scopo: intanto capiscono immediatamente di cosa si sta parlando, in secondo luogo, soprattutto osservando  il lavoro dei grandi, imparano il linguaggio, l’utilizzo delle linee, dei tratteggi la possibilità degli infiniti effetti grafici e tonali offerti da queste tecniche.

 

In pratica

La calcografia è un procedimento in cui gli elementi di stampa sono incisi nella matrice. L’inchiostro viene fatto entrare nei solchi  che corrisponderanno ai neri sulla carta, mentre le parti non incise restano bianche. La punta agirà sulla lastra come una penna biro sul foglio.

Per questo motivo è chiamata “incisione in cavo” . Bruscaglia la definisce “quel procedimento grazie al quale è possibile trasferire e moltiplicare su carta una immagine e comunque  segni che fanno visibile un concetto, mediato da  incavi praticati su una lastra di metallo”. A differenza  dell’incisione a rilievo, di cui tratteremo in seguito, in questo caso vi è maggiore immediatezza tra progetto e azione, senza difficoltà posso rappresentare su un foglio uno schizzo preparatorio, sapendo che quella sarà la resa della stampa. Si lavora in positivo e non in negativo come nella xilografia.

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Nell’incisione calcografica possiamo con la pratica ottenere un buon chiaroscuro: è un segno che può riprodurre sia le superfici che le linee e permette di tradurre il linguaggio della matita in quello dell’incisione mantenendo una ricchezza di particolari e di grigi che danno luogo anche alla profondità e al rilievo che non riusciremmo a  raggiungere con la xilografia. I solchi nella calcografia sono sottili  e i segni  determinati dalla larghezza e dalla profondità dell’incisione fatta con la punta o il bulino o dalla durata e dalla concentrazione della morsura fatta con l’acido. Un’ultima sostanziale differenza è data dal fatto che mentre l’inchiostro nella stampa rilievografica è stampato uniformemente, in quanto è steso omogeneo sulla superficie, nella calcografia l’inchiostro viene raccolto dalla   carta umida nei solchi che essendo di diverse profondità conterranno varie quantità di inchiostro dando luogo in fase di stampa a neri più o meno intensi.

Le numerose tecniche permettono di raggiungere ricercate gradazioni cromatiche e tonali facendone ancor oggi  di una tecnica di riproduzione una delle più valide espressioni artistiche

Le principali tecniche calcografiche sono: incisione diretta a bulino, incisione diretta a puntasecca, incisione diretta a maniera nera, incisione indiretta all’acquaforte, incisione indiretta all’acquatinta, incisione indiretta detta maniera a matita o vernice molle, incisione indiretta detta maniera a penna o a zucchero. Numerose sono le tecniche sperimentali.

 

La storia

L’incisione, intesa come realizzazione di un’immagine tracciando dei solchi su di una superficie rigida, ha origini nella preistoria quando l’uomo decorava pietre, ossa e successivamente metalli incidendovi sopra figure.

La civiltà di Golasecca (fiorita nell’età del ferro nel I° millennio a.C. in Val Padana, nota per la grande necropoli) e quella Atestina (sviluppatasi nell’età del ferro nella zona di Este nei secoli IX-II ) decoravano le situle con graffiti e  gli etruschi, dal VI° sec. a.C., decoravano le ciste di bronzo e il dorso degli specchi.

Nel medioevo, la lega bronzea troppo dura venne sostituita dal rame e le immagini incise iniziavano ad essere colorate o decorate con l’intaglio di altri metalli di colore diverso da quello di fondo. Per verificare l’effetto prima di averlo finito, gli artigiani riempivano i solchi delle incisioni con fuliggine e ne facevano una riproduzione su pergamena o carta incerate. Questa tecnica era chiamata niello da nigellum la sostanza nera -una pasta di smalto formata da argento , rame, piombo, zolfo e borace-  usata poi per evidenziare il disegno.

Alla fine del Medioevo questa tecnica ausiliaria si trasformò in un procedimento fine a sé stesso dopo la scoperta della carta e degli inchiostri adatti alla stampa.

La prima dei primi procedimenti di stampa calcografica fu l’incisione a bulino che letteralmente vuol dire “scrivere sul rame”, le cui prime incisioni  furono eseguite in Germania o nelle Fiandre probabilmente verso il 1480 e successivamente ma indipendentemente agli inizi del 1500 a Firenze. Il Vasari attribuisce le prime incisioni a bulino a Maso Finiguerra, orefice fiorentino collaboratore del Ghiberti nella realizzazione nella seconda porta del Battistero insieme al Pollaiolo. Maso Finiguerra avrebbe tirato le sue stampe su carta dai nielli d’argento incisi a bulino i cui solchi venivano riempiti di nigellum. Finiguerra tirava le stampa non direttamente dalla lastra metallica, ma da una copia ottenuta versando zolfo fuso su un calco di terra ottenuto dalla lastra quando i solchi non erano stati ancora chiusi. Questa impressione non serviva tanto divulgare il disegno, cosa che accadrà successivamente con autori quali Dűrer e Rembrant, ma per conservare l’idea del disegno. Per quanto alcuni autori abbiano sostenuto la priorità dell’intaglio del rame sulle prove ottenute dai nielli, è indubbio che le prime incisioni italiane abbiano un carattere “niellistico” e cioè presentino  ombre rese da segni fitti e minuti rivolti in tutte le direzioni, mentre tratti più caratteristici  legati al disegno appariranno con Pollaiolo e Mantenga che si servono di tratti ben distinti e rivolti in un’unica direzione. E’ da notare che Sant’Eligio, protettore degli orafi, veniva spesso riprodotto nelle stampe.

La necessità di ottenere valori chiaroscurali, portò all’introduzione di nuovi segni e tagli: con il tratteggio parallelo ad esempio, si ebbe il primo tentativo riuscito di strutturare parzialmente le porzioni scure, successivamente, meister ES introdusse il tratteggio incrociato.  A tal proposito è interessante ricordare che molti incisori del XV° secolo, sono noti esclusivamente per il loro monogramma e per questo vengono chiamati monogrammisti come il maestro ES o il maestro I(A)M di Zwolle.

Nel XVI° secolo, in Germania Martin Schongauer perfeziona le tecnica del bulino sfruttando tutte le possibilità di direzione e di combinazione dei tagli: alternando tratti unici, paralleli e divergenti a tratti incrociati, a quadri o a losanghe, curvi,  brevi, isolati. In questo modo raggiunse l’effetto figurativo del tratteggio sia per ottenere le tonalità che per conferire volume alle forme.

L’incisione a bulino a differenza della più antica e popolare xilografia. divenne un’arte destinata ad un pubblico di aristocratici e la sua realizzazione era affidata ad artisti di fama che prediligevano soggetti mitologici o profani a discapito di quelli religiosi. Elitarietà dovuta anche alle caratteristiche tecniche: il materiale costoso, le difficoltà di stampa, la necessità di maggiori abilità e infine la limitata tiratura dovuta alla sostanza tenera del rame.

L’incisione più antica che si conosca è una stampa tratta dal ciclo della passione datata 1446 dell’incisore chiamato Meister von 1446.

Dűrer, nel primo decennio del XVI° secolo dopo un passato da orafo, (il suo legame con l’arte orafa è testimoniato da una sua incisione che raffigura la rivalità tra due orafi),  permise all’incisione di assurgere a vera e propria arte. Egli si servì di tratteggi differenti per conferire alle proprie incisioni plasticità e materia.

 In Italia l’incisione a bulino abbandonò le caratteristiche del niello definite “maniera sottile” con il Mantenga e il Pollaiolo, le cui incisioni erano costituite da lunghe linee che percorrevano tutta la stampa in particolare in Mantenga, permettendo anche allo spazio  di assumere una forma plastica. Questa era detta “maniera larga”.

Fino alla seconda metà del XVI° sec. l’incisione a bulino su rame era opera originale e non copia di altre opere o riproduzione di dipinti. In seguito, a Roma in particolare, con la necessità di divulgare le opere della bottega di Raffaello, le incisioni divennero riproduzioni di opere pittoriche, subendo così un’involuzione qualitativa. Marcantonio Raimondi iniziatore dello stile accademico che assimilando le tecniche di Dűrer, quelle di Luca di Leyda rappresentò il massimo raggiungimento del bulino antico prima del suo decadimento.

La necessità di riprodurre il pittoricismo cinquecentesco, spinse a cercare nuovi linguaggi; tra questi emersero la xilografia a più tavole con inchiostri colorati di Ugo da Carpi verso il 1516 e l’acquaforte che diverrà  la tecnica calcografica più importante fino al XVIII° secolo.

Parallelamente allo sviluppo dell’acquaforte come mezzo espressivo artistico, l’incisione a bulino divenne sempre più una tecnica meramente riproduttiva e con una sempre maggiore perfezione tecnica:

 intorno al 1530 si delineò una netta distinzione tra il bulino da riproduzione e l’incisione originale all’acquaforte: il primo qualitativamente modesto ma prodotto in grandi quantità,  si diffuse in centri in cui il potere politico e religioso controllava direttamente la produzione artistica attraverso le committenze e le istituzioni accademiche, (Roma, Francia e Paesi Bassi cattolici). L’eau-forte de peintre, invece, si diffuse in ambienti più autonomi come i Paesi Bassi protestanti, in Lorena a Napoli e Genova. Il bulino per la riproduzione ebbe una vita lunga, fin quando non fu soppiantato nell’ottocento dalla fotografia; inoltre dal 1570 si rinnovò tecnicamente con il lavoro di alcuni artisti. Cornelio Cort (1533-1578)  nel     3542651585_be830fec64.jpg1565, a Venezia, sotto la protezione di Tiziano, ottenne il permesso di riprodurre i suoi dipinti e in seguito a Roma quelli di Muziano, Federico Zuccai e del Barocci. La sua innovazione consistette nel sostituire i tratti brevi con linee lunghe e ondulate e solchi di maggior larghezza con strumenti di maggiori dimensioni, aumentando così la gamma dei valori. Claude Mellan rifacendosi al tratteggio parallelo di Mantenga giunse ai limiti del virtuosismo con il cosiddetto taglio unico, cioè un’immagine costituita da una sola linea avvolta su sé stessa variata semplicemente nella larghezza.

Rimaneva comunque in uso l’utilizzo di incroci controllatissimi, che variandone le curvature determinavano infinite variazioni chiaroscurali. Questi tagli saranno, in seguito,  sottoposti a regole rigidissime. Le innovazioni di Cort, ebbero un seguito nel lavoro Hendrik Goltzius (1558-1617) e di Agostino Carracci (1557-1602). Nel seicento la tecnica del bulino si sviluppò in Italia e in Francia con Vouet e successivamente con Nanteuil che raffinò il tratteggio con sfumature sottilissime dissolvendo l’originale effetto lineare; Edelinck, Audran in Belgio, Rubens e  Van Dyck. Rubens, all’inizio del XVII° secolo radunò intorno a sé ad Anversa una scuola di incisori  di Goltius che inizialmente non riuscirono a riprodurre le gradazioni tonali dei dipinti del maestro ma poi perfezionarono lo stile raggiungendo i risultati voluti dall’artista. Nel 1600 nacque anche la taille douce che sta a indicare in generale l’incisione su rame, ma anche un stampa iniziata chimicamente e poi rifinita a bulino.

 Nel 1872 venne definita la distinzione tra maniera fine influenzata dallo stile dei nielli e una maniera larga propria degli incisori e pittori L’utilizzo del bulino fu soppiantato dall’avvento della fotografia e non ebbe una ripresa nel XX° secolo; raramente artisti contemporanei impiegano questa tecnica richiamandosi alle antiche tradizioni o sfruttandola solo parzialmente  per usi nuovi.

Verso la fine del XV° secolo si sviluppò anche la tecnica della puntasecca, tecnica in cui il disegno viene riprodotto su una superficie metallica graffiando con una punta affilata la superficie stessa. Il movimento dell’incisore è opposto a quello fatto con il bulino in quanto nel primo caso va dall’esterno verso l’incisore, nel secondo dall’incisore verso l’esterno tipico di incisori e orafi. Questa caratteristica da la possibilità di realizzare un disegno spontaneo facendone una tecnica amata fino ai giorni nostri.

Le stampe più antiche conosciute con questa tecnica sono quelle del maestro del gabinetto di Amsterdam detto anche maestro del libro di casa o maestro del 1480 che la utilizzò in maniera esclusiva. Anche Dűrer realizzò alcune puntesecche, ma probabilmente l’esiguo numero di copie che permette questa tecnica, gliela fece ben presto abbandonare. E’ importante sapere che nella puntasecca (che può essere fatta su rame, zinco, plexiglas) la punta, incidendo, fa rialzare quelle che vengono chiamate barbe, delle piccole punte di metallo alla base del solco. Queste creste accolgono l’inchiostro che quindi non andrà a depositarsi solo nel solco, ma anche all’esterno rendendo in stampa un nero  quasi vellutato. Queste barbe, però essendo molto delicate, durante le fasi di inchiostratura, di pulitura e di stampa, tendono a schiacciarsi perdendo con poche stampe  l’effetto tipico della puntasecca.

Rembrandt realizzò delle intense opere a puntasecca prima del 1640 ne Le tre croci e Ecce Homo, sfruttando gli effetti morbidi e vellutati delle barbe. Successivamente venne rivalutata dall’ottocento con artisti quali Rodin, Munch e gli espressionisti tedeschi. Verso il 1840 le matrici furono temprate per poter sostenere più stampe.

Un’altra tecnica a maniera diretta messa a punto intorno al XV° secolo, fu l’incisione a punzone, che affonda le sue origini in quella tecnica detta dal monaco Teofilo opus interassile e opus puntile, un procedimento di raffigurazione adottato dagli etruschi consistente nel creare le immagini forando una lastra di metallo con punzoni. Circa 200 lastre   provengono dalla bottega di Johann Kellerdaler I e II

del 1600 interamente realizzate a punzone; contemporaneamente Paul Flint se ne servì per arricchire le proprie incisioni. Altre furono realizzate da Jan Lutma il giovane nella seconda metà del XVII secolo eseguì una serie di ritratti di grande qualità. L’incisione a punzone detta anche a martello per la forma che assunse successivamente il punzone, è caratteristica per la forma pulita dei piccoli fori a sezione rotonda, quadrangolare o triangolare a seconda della forma del punzone.

Sempre del XV° secolo è l’incisione a puntini, un tecnica su rame utilizzata inizialmente per la rifinitura utile per realizzare variazioni tonali. Giulio Campagnola se ne servì per realizzare alcune opere. In seguito nel XVIII° secolo, in Inghilterra, si perfezionò questo procedimento (prevalentemente riproduttivo) realizzato con un bulino arcuato detto a sciabola che creava puntini tutti della stessa misura ottenendo variazioni tonali solo attraverso la differente densità. Esponenti di quel secolo furono William Wynne Rylad e Francesco Bartolozzi.

Nel 1640 Ludwing von Siegen, ufficiale tedesco residente a Utrech, incisore dilettante, inventò la  maniera nera una tecnica in cui si ricavano parti chiare da una lastra scura precedentemente irruvidita mediante raschiature e levigature. Nel 1654 il principe Rupprecht del Palatinato conobbe Von Siegen e da lui imparò la maniera nera  facendola conoscere alla corte inglese 

Intorno al 1500 sulla scia dell’incisione su rame, si originò nelle officine  delle armerie il procedimento della morsura in quanto le armi in ferro non potevano essere incise col bulino e pertanto venivano decorate usando gli acidi. Inizialmente veniva graffiata la vernice che ricopriva l’oggetto poi si lasciava agire in una soluzione di ammoniaca, acido acetico e acido solforico e successivamente i solchi ottenuti si riempivano con un metallo di colore diverso.  La città di Damasco fu per parecchio tempo il centro più famoso in questa tecnica tanto da essere chiamata damaschina. Uno degli autori maggiori dell’incisione a morsura detta acquaforte fu Wenzel von Olműtz, di origini morave  cui viene attribuita la scoperta della morsura su rame già nel 1483. In Italia ne parla Leonardo,  proponendo come mordente l’acido nitrico. I primi acquafortisti sono originari della città di Augusta: Daniel Hopfer, Armaiolo dell’imperatore Massimiliano d’Austria  realizzò alcune  acqueforti nel 1506 attingendo i materiali dalle fabbriche d’armi. L’acquaforte più antica che conosciamo è del 1513 di Urs Graf “donna che si lava i piedi” e sappiamo che Marcantonio Raimondi realizzò incisioni con morsura intorno al 1515. Le prime incisioni erano fatte su ferro  la cui superficie era ricoperta da una sostanza protettiva fatta di resine, bitume giudaico (pece greca) e trementina. Su questo fondo annerito con  nerofumo, si graffiava l’immagine e la si corrodeva con l’acido in una sola morsura; un procedimento molto simile a quello che si segue oggi. Tra il 1515 e il 1517,  Albrecht Dűrer realizzò una serie di incisioni tra le quali il più famoso è il Cannone di Norimberga, probabilmente, però dopo questa serie abbandonò la tecnica perché insoddisfatto della qualità di stampa.

Carel Mander; il Vasari olandese, sostiene che Luca di Leida il più antico acquafortista dei paesi bassi, apprese la tecnica da un armaiolo, egli realizzò alcune acqueforti tra cui il ritratto dell’Imperatore Massimiliano d’Austria  nel 1520, incisioni in cui il volto e le mani erano incise in modo tradizionale e il resto a morsura, opere che presentano una certa piattezza, simili a xilografie. Benchè nel XVI° secolo, l’acquaforte fosse considerata un’incisione di scarso valore, per l’uniformità che ne risultava nella larghezza e nelle variazioni tonali ben presto ci si accorse che era   proprio questa uniformità a permettere con varie linee quella pittoricità dovuta alle gradazioni dal grigio al nero. Francesco Parmigianino indicato dal Vasari come primo acquafortista del cinquecento  realizzava acqueforti molto simili a dipinti.

Comunque  durante tutto il secolo XVI° rimase una tecnica  di ripiego utilizzata alla stregua di uno schizzo da chi non era in grado o non aveva il tempo di incidere a bulino. Alcune migliorie fecero sì che la linea dell’acquaforte assomigliasse alla linea incisa con il bulino: Jacques Callot all’inizio del XVII secolo adoperò la vernice dei liutai: una vernice composta da  mastice e vernice a base di olio di lino cotto, una vernice più dura che permetteva una maggiore precisione del segno.  Egli sostituì la punta da incisione con l’échoppe, una specie di bulino circolare tagliato di sbieco, che permetteva di realizzare linee sottili o spesse a seconda dell’inclinazione dello strumento sulla lastra. Le sue stampe somigliavano nella preferenza per i tagli semplici variando solo lo spessore del segno  a quelle a bulino differenziate nei valori luminosi con sapienti morsure. Finalmente con l’arte di Rembrant che ne dimostrò le numerose qualità espressive, divenne  una vera e propria tecnica artistica preferita dagli artisti che la trovavano molto meno faticosa e un po’ meno dagli incisori su rame che si dedicavano al lavoro riproduttivo che restarono fedeli all’incisione. Questa tecnica affermatasi dunque nel XVII° secolo rimase anche dopo l’avvento della fotografia grazie alla sua qualità espressiva associata alla duttilità del linguaggio e alla possibilità di grandi tirature.

Nel 1620 Dietrich Meyer aggiunse cera alla lastra creando un vernis mou che permetteva di tracciare linee molto più libere senza che la vernice saltasse. La vernice molle trovò vasta diffusione nel 1750 utilizzata per la riproduzione di disegni a matita o a gessetto, fu soppiantata dalla litografia, se ne servirono nuovamente artisti come Félicien Rops , Edgard Degas  e nel XX° secolo Enrico Baj. La tecnica della vernice molle può servire per impressionare trame anche molto fini (pizzi, piume, foglie…) sulla lastra prima della morsura.

Nel XVII° secolo le tecniche incisorie subirono una crescente evoluzione, nella prima metà del 1700 l’incisore inglese Christoph le Blon, attivo in Olanda utilizzò il mezzotinto per stampare incisioni a colori secondo le teorie di Newton. Sempre in quegli anni Jean Charles François iniziò ad usare la manière noire che poi fu perfezionata da Louis Marin Bonnet nella manière de   pastel ( a colori) e che fu portata al successo da Gilles Demarteau nel regno di Luigi XVI. Effetti analoghi a questa tecnica ottennero negli stessi anni gli inglesi con la vernice molle che possiamo definire precedente alla litografia. Nella seconda metà del XVIII° secolo Jean Baptiste Leprince e François Charpentier misero a punto indipendentemente il procedimento dell’acquatinta o manière de lavis. L’acquatinta ha origine come l’acquaforte dalle prime armerie, gli incisori infatti lasciavano  ossidare la lastra per creare effetti tonali; ossidazione che però creava una superficie irregolare; i primi tentativi di acquetinte furono di Claude Lorrain e Jan Van De Velde che si servirono per creare campiture più scure con graniture. La tecnica fu definita da Jean Baptiste Le Prince nel 1765 descrivendone il procedimento nel suo  “Découverte du procédé de gravure au lavis” del 1780 dopo aver pubblicato nel 1773 un’opera intitolata l’art de graver au pinceau. Inizialmente l’acquatinta serviva per arricchire l’acquaforte al tratto, in particolare per riprodurre i disegni a china ( da cui tinta ad acqua); le Prince ricopriva la lastra su cui era stato eseguito il disegno al tratto con un nuovo strato di vernice e vi dipingeva sopra con una miscela di olio di oliva e trementina che scioglieva la vernice colorando la miscela con nerofumo per facilitare l’operazione. La lastra messa a nudo veniva sgrassata e cosparsa, con un setaccio, di resina in polvere , la polvere in eccesso veniva soffiata via. La resina rimasta veniva sciolta sulla lastra e fissata. Dove la resina aveva ricoperto le parti scoperte della lastra, queste erano protette nella successiva morsura. Stapart, invece aveva messo a punto il procedimento contrario cospargendo la vernice ancora molle con cristalli di sale che  sciogliendosi a contatto con il mordente lasciavano piccoli buchi.  François Janinet utilizzò per primo le acqueforti all’acquatinta per eseguire riproduzioni a colori stampando una sopra l’altra le lastre per ottenere differenti tonalità. Con Goya assurse a mezzo di espressione artistica; egli probabilmente la imparò nell’Enciclopédie méthodique  e realizzò opere eseguite quasi esclusivamente con questa    tecnica. Ricevette un forte impulso nel XIX° secolo e ancor oggi è apprezzata per la possibilità di rendere numerosi valori tonali con relativa facilità. Già nel XVII° secolo si adoperò anche una tecnica per la resa tonale a risparmio: l’acquatinta allo zucchero spesso adoperata in combinazione con l’acquatinta tradizionale. In  questo caso si prepara una parte della lastra in cui la vernice protettiva che successivamente verrà stesa su tutta la lastra, possa essere tolta. Sulla porzione di metallo scoperto, viene quindi applicata la granella . Questo procedimento porta a elementi figurativi determinati non dalla forma definita dalla copertura adiacente, ma dalla rimozione della vernice protettiva dove era stato precedentemente realizzato il disegno. L’inchiostro adatto viene chiamato liftground. Adoperarono questa tecnica nel XVII° secolo Hercules Seghers, Le Prince, Lalanne che nel 1866 ne parlò nel suo saggio Gravure à l’eauforte. Una delle prove più illustri fu quella di Picasso  che dopo averla scoperta grazie a Roger Lacourière la utilizzò spesso combinandola spesso con l’acquaforte.

L’acquaforte e  la sua naturale conseguenza l’acquatinta, vennero abbandonate per un breve periodo con l’avvento della litografia nella prima metà del XIX° secolo quando una stampa più semplice permetteva grandi tirature anche in funzione dell’arte politica (come accadrà  successivamente anche con l’arte di Kate Kollwitz), ma dopo i primi decenni del 1800 tornò nuovamente in auge.  A Londra nel 1838 venne fondato un “Etching club” e in Francia Félix Braqueamond diede vita alla “Società des Aquafortistes” nel 1861. In questo periodo l’acquaforte era un’arte rappresentativa della borghesia e rifacendosi alla tecnica settecentesca, si accompagnava all’acquatinta, il lavis e la rotella. A volte le stampe erano arricchite con  velature direttamente sulle parti lisce della lastra. Raramente troviamo l’acquaforte monotipica in cui viene fatta una vera e propria pittura sulla lastra con inchiostro e pennello, il cui carattere elitario è in contrasto con la funzione della stampa. Alla fine del XVIII° secolo furono messe  punto alcune tecniche che permettevano la più alta possibilità di riproduzione associata al superamento il linearismo del bulino e dell’acquaforte per una migliore resa delle campiture e del chiaroscuro:  William Ryland e Francesco Bartolozzi perfezionarono indipendentemente la tecnica del punteggiato come tecnica di riproduzione; nel 1775 Thomas Bewick adottò la xilografia con legno di testa una vera  e propria rivoluzione nell’illustrazione del libro e nel 1796 il boemo Alois Senefelder scoprì a Monaco il procedimento litografico. E’ possibile trovare anche esempi di incisione a incavo chimica dove vengono adoperati gli stessi strumenti della stampa meccanico- manuale, ma applicati sulla vernice protettiva di modo che il segno risulta simile a quello fatto direttamente sulla lastra, ma corroso. Jean Morin e Pieter Soutman (1640 circa) si servirono della lavorazione puntinata nelle stampe a tecnica mista. Gilles Demarteau e Artur Pond nella metà del XVII° secolo lavorarono la vernice con il matoir, il rulletto o la moulette per creare segni simili a quelli del gessetto. Queste acqueforti dette anche maniera a gessetto venivano stampate anche in marrone- rossiccio per essere più somiglianti all’originale. Luis Bonnet e François Janinet si distinsero nella maniera a pastello, versione a colori della stessa tecnica. Un procedimento abbastanza raro, quello dell’acquaforte in rilevo in cui si disegna direttamente sulla lastra e si fanno mordere le parti scoperte, inchiostrando poi le parti in rilievo, fu usato dall’inglese William Blake (1757-1827) che lo abbinò al bulino, all’acquatinta e al colore. Questa tecnica si evolve successivamente nella fotoincisione, a partire dalla seconda metà dell’ottocento. In questo caso il disegno viene fotografato sulla vernice sensibile che ricopre la lastra che uccessivamente viene incisa e stampata come un’incisione a rilievo. Nella prima metà del XX° secolo l’acquaforte e l’acquatinta divennero (e restano tuttora) una delle tecniche grafiche più apprezzate: con l’atelier di Stanley  Hayter, a Parigi una scuola di grafici sperimentò nuove tecniche incisorie rinnovando in parte quelle antiche.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Published by valentinabiletta.over-blog.com - dans tecniche di stampa
22 mars 2011 2 22 /03 /mars /2011 08:49

 

“Da uno scritto di Gaston Bachelard mando a memoria:                                                           materiale e procedimenti sono medium; meglio in essi  risiedono potenzialità primarie ed elementari dell’espressione; intravedere queste deve e può essere  incentivo ad accostarsi alla pratica.”

R. Bruscaglia

 

particolarità tecniche

gli artisti

Gli artisti hanno scelto di affrontare la stampa in bianco e nero o a colori con coscienza e “simpatia” nei confronti di uno o dell’altro linguaggio. Vedremo nel dettaglio delle varie tecniche l’evoluzione di ogni artista, qui toccheremo alcuni artisti che si sono distinti per la scelta di esprimersi con il bianco e nero o con il colore, soffermandoci in particolare su artisti moderni e contemporanei  non determinanti nell’evoluzione delle varie tecniche e forse meno conosciuti ma molto importanti  e molto utili nella loro scelta iconica che presentano un linguaggio interessante e dal quale possiamo attingere  per i nostri lavori e quelli dei nostri bambini.

Tra i primi ricordiamo Dűrer che lavorò esclusivamente con il bianco e nero sia nelle xilografie che nelle acqueforti, il suo segno continuo, forte, drammatico, resta inconfondibile. Successivamente ricordiamo  le incisioni di Rembrant, anch’egli si dedicò esclusivamente alla bicromia,  le xilografie a colori  furono usate sin dall’ inizio,  come vedremo in seguito, ma direi che uno dei massimi sviluppi della xilografia a colori si avrà nel xx° secolo, quando abbandonate le esigenze di stampa come riproduzione di immagini, ma adottandola solo come scelta artistica, acquisì una forza espressiva innegabile. Nel novecento non possiamo però dimenticare anche i lavori in bianco e nero di artisti come Morandi, tra i più conosciuti, o Marangoni, Bruscaglia, Castellani o Sanchini.

 

Possiamo affrontare la stampa con una o più matrici; nel primo caso, preferibile agli inizi, si usa di norma l’inchiostro nero per la matrice su un  fondo bianco o di altro colore: l’inchiostro nero ha una resa più immediata, è più visibile, ottenendo un risultato più grafico; nel secondo si usa uno svariato numero di matrici che possono colorare il disegno definito poi dall’ultima matrice inchiostrata di nero, ottenendo in alcuni casi risultati molto pittorici, oppure creare  diversi “piani” che  in relazione tra loro, danno vita alla composizione del quadro. La differenza fondamentale avviene in fase di progettazione del disegno  in quanto nel primo caso si progetta il disegno in un’unica composizione e quindi ciò che viene disegnato può avere la stessa resa di ciò che poi avverrà con la stampa, nel caso di un disegno a colori invece, occorre progettare tante matrici quanti saranno i colori e ogni matrice dovrà coincidere perfettamente in fase di stampa con le altre.  Una scelta dunque, non solo tecnica, ma anche espressiva.

E’ preferibile iniziare con l’inchiostro nero perché il lavoro può concentrarsi sul disegno, la sua composizione, il rapporto con la superficie stampata. Sia che si parli di stampa a rilievo ( dalla linoleografia, alla stampa di vari materiali applicati ad una matrice) che calcografica.

 

Vediamole nel particolare:

 

STAMPA A UNA MATRICE

-          xilografia  e linoleografia. Progettando questo disegno occorre tener presente che il lavoro può svolgersi mettendo in relazione superfici bianche, nere, linee ed eventualmente punti. L’organizzazione del disegno si deve dunque basare tenendo conto di queste relazioni. Le superfici nere determinano il peso all’interno del quadro, ne sono il punto di forza,  se nel soggetto  la figura diventa piena salta immediatamente all’occhio, se nello sfondo, allora la figura risulterà come incastonata nel quadro e occorrerà darle importanza con linee e punti. La superficie nera piena può essere alleggerita da linee, tratteggi, punti, ricordando che ogni elemento lineare determina una direzione ben definita e che quindi va ben tenuto presente nella composizione, mentre i punti attirano l’attenzione, e che quindi anche in questo caso vanno equilibrati da altri  elementi. Le superfici prevalentemente vuote, ma con elementi lineari o puntiformi, permetteranno di alleggerire il quadro fornendolo di elementi di interesse prevalentemente nella esplicazione del quadro e quindi non solo compositivo. La sgorbia incide elementi che creano la texture di una figura: foglie, capelli, stoffa, pelo di animali, oppure elementi decorativi dello sfondo sia realistici che astratti. Tutti gli elementi incisi determinano importanza nella figura. La superficie bianca invece da respiro. Vi sono artisti che hanno creato xilografie mettendo in relazione solo superfici bianche e nere, altri che riescono a dare un bel ritmo alle loro opere solo attraverso una successione di superfici incise a punti e linee; la scelta ovviamente è molto soggettiva, occorre come sempre conoscere, sperimentare e scegliere la propria via.

La filosofia del Bianco e nero al di fuori della stampa: dagli artisti cinesi a Kandinsky.

Parlare di bianco e nero nella stampa, può diventare un pretesto per affondare questa relazione di chiaro-scuro anche in altre tecniche pittoriche. Il bianco e nero presentano secondo Itten l’estremo punto di contrasto chiaroscurale: la notte il giorno, l’attività e la passività. Alcune tecniche: la china, la matita, il carboncino, offrono infiniti gradi di qualità chiaroscurali, che possiamo sperimentare e studiare. Dai disegni, gli studi di artisti europei dal Rinascimento in poi, le chine dei dipinti cinesi, fino ai segni e alla grafica del XX° secolo. Tutti esempi, tutti modi di studiare non solo le infinite sfumature del grigio, ma anche di approfondire, linee, spinte, direzioni e pesi come ritroviamo accuratamente descritti in “Punto, linea, superficie” di W. Kandinsky.

-          Stampa rilievo con vari materiali. In questo caso la superficie non è ben determinata in bianco e nero, spesso il contorno delle forme stampate si presenta irregolare e mai di un nero pieno. È più difficile progettare il disegno a matita, in quanto non è possibile riprodurre perfettamente l’effetto di stampa, si può considerare le forze e le direzioni determinate dalle varie forme: ad esempio il cartone ondulato si presenta come una forma lineare e quindi determinerà una particolare direzione, un pizzo determina una forma circolare e quindi  non presenta una direzione, ma accentra l’attenzione e così via.

-          Monotipia. La monotipia a tempera realizzata con un colore, non verrà quasi mai fatta con il nero, ma con blu ciano, verde, rosso, colori che presentano una media intensità luminosa; la stampa risulta come una linea bianca incisa su una superficie colorata, pertanto la progettazione di spazi ed equilibri sarà la stessa di un disegno   lineare. In questo monotipo non si possono realizzare superfici e le linee vanno incise ben distinte.

-          Incisioni calcografiche. Nell’incisione calcografica si lavora in prevalenza sulle linee, le superfici sono determinate da insiemi di linee o da tecniche di “colorazione” come l’acquatinta, pertanto il nero che può anche essere molto intenso come in una puntasecca, difficilmente presenterà contorni definiti. Durante la progettazione del lavoro, occorre tener presente che superfici e linee presentano direzioni più “ammorbidite” rispetto a quelle della stampa a rilievo. L’incisione  calcografica si presenta in linea di massima come un disegno a matita o a penna, inoltre ciò che incido sarà quello che poi vedo sulla carta (a differenza delle tecniche a rilievo) ed è quindi abbastanza facile prevederne la resa già nel lavoro preparatorio. 

 

STAMPA A PIU MATRICI

L’incisione a più matrici presenta un risultato quasi sempre più pittorico, a parte alcuni casi di stampa a rilevo, quindi si dovrà pensare a relazioni di colori più che superfici, volumi e direzioni.

   -  Xilografia e linoleografia. In questo caso si può scegliere se utilizzare le matrici per colorare il disegno ottenendo dunque un effetto pittorico, o utilizzare le varie matrici come elementi separati che si pongono in relazione tra loro, in questo caso il risultato è grafico. Se vogliamo colorare utilizzando le matrici, occorrerà tener presente le forze e i pesi determinati dalla matrice  in nero che viene stampata per ultima, questa solitamente rappresenta il disegno nella sua totalità. Per quel che riguarda i colori, si dovrà tener conto di equilibrarli in base alla loro superficie e alla loro luminosità.

      Se invece le matrici colorate saranno elementi  in relazione tra loro,  rispettando l’effetto grafico, occorrerà tener presente gli equilibri determinati dalle superfici colorate e la visibilità di ogni matrice. Per il primo punto è utile ricordare il rapporto cromatico proposto da Joannes Itten in cui sono messi in relazione la luminosità dei colori in base alla loro superficie:

viola: giallo = 4: 1

blu: arancio = 3:1

verde: rosso = 1: 1

Per quel che riguarda il secondo punto, occorre tener presente che una stampa fatta da matrice inchiostrata in nero sarà molto più visibile e “pesante” rispetto ad una stampa con inchiostro chiaro e quindi, in linea di massima, il nero va riservato alle figure principali. Inoltre sempre tenendo presente le teorie di Itten, ricordiamo che colori come nero, rosso, marrone, sono colori terrestri e pesanti e quindi sarebbe preferibile posizionarli in basso, il giallo e il verde nel centro, il viola e il blu come colori celesti, vanno posizionati  in alto. Ricordiamo che sono teorie proposte agli inizi del 1900  in un determinato contesto culturale, quello della Bauhaus, e che quindi, pur presentando alcune verità, vanno prese considerando tali premesse.

-          stampa calcografica. La stampa calcografica a più matrici è utilizzata con lo scopo di colorare l’opera, quindi durante la progettazione del disegno occorre tener conto dell’equilibrio cromatico, come in un disegno a matita o ad acquerello. Vedremo in seguito che la stampa calcografica, durante la storia dell’arte, raggiunse  tali livelli di  virtuosismo da riprodurre perfettamente un disegno a pastello o ad acquerello.  

-          Litografia. La litografia rappresenta in linea di massima un disegno a matita o a pastello quindi l’impiego a più matrici è naturale, per ottenere un’opera a colori.

-          Serigrafia. La serigrafia nasce come tecnica a colori, possiamo riprodurre campiture piatte di colore, lineari e ben definite, o segni che imitano il pennello. La progettazione avviene come per qualsiasi disegni a colori.

 

il linguaggio

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 La scelta di utilizzare una o più matrici, non è solo tecnica, come dicevamo, ma anche e soprattutto nel caso di artisti, una scelta espressiva. Se nel caso della stampa in bianco e nero, il lavoro si svolge nel rapporto di pieno e vuoto, nell’altro lo studio verterà nell’accostamento e l’utilizzo espressivo e simbolico dei piani colorati. Nel primo caso dunque possiamo concentrare la nostra attenzione nel manifestare la dualità estrema, il bianco e il nero, la luce e il buio, il pieno e il vuoto, due estremi che possono avvicinarsi e incontrarsi solo con l’utilizzo di punti, linee, superfici lavorate   che  mettono in relazione piccoli spazi bianchi e neri,  ammorbidiscono i volumi, definiscono le direzioni. La  matrice unica permette da sola di creare grandi opere d’arte, penso alle  xilografie di Dűrer, degli espressionisti tedeschi, di Tranquillo Marangoni o di Adriano Porrazzi, l’uso di un solo colore non compromette la qualità dell’opera, il gioco di volumi, superfici, punti e linee può diventare una ricerca infinita che va oltre la semplice indagine tecnica.

La stampa a colori, in ogni caso, si presenta a mio parere più morbida, non è più la stampa dei contrasti anche nei casi più rigidi dell’espressionismo tedesco; può avvicinarsi alle caratteristiche del monotipo mantenendo però l’innegabile pregio della riproducibilità e la possibilità di un segno netto,  definito, pulito, che solo la stampa può dare.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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21 mars 2011 1 21 /03 /mars /2011 18:04

 

 

quando non serve la sgorbia

 

Mi è capitato spesso, che parlando di tecniche di stampa, sentivo le maestre preoccuparsi per l’incolumità dei bambini pensando subito a sgorbie o punte pericolose, ma molte volte si può lavorare sulla riproducibilità delle immagini senza incorrere in pericoli, al limite sporcandosi con inchiostri oleosi. Le tecniche classiche saranno trattate nel dettaglio in seguito, qui vorrei parlare di alcuni procedimenti sviluppatisi a partire dagli anni Sessanta con il contributo delle nuove tecnologie in particolare la serigrafia e la copy-art, senza contare gli ultimissimi lavori di computer-art. Alcune sono facilmente realizzabili a scuola e sono veramente molto stimolanti creativamente, altre richiedono più materiali e impegno, ma restano comunque da conoscere.

 

copy art        

Il concetto di copiatura, ha seguito l’evoluzione tecnologica, e così se da una parte le tecniche storiche della stampa si distaccarono dal concetto riproduzione d’immagini per evolversi nella pura ricerca artistica, dall’altra, dagli inizi del XIX° secolo in poi, la tecnologia si è evoluta nella ricerca della riproduzione automatica. Nel primo decennio del 1800 nasce la carta carbone, che permette di riprodurre immediatamente un testo o un disegno, dopo l’invenzione della fotografia, si sviluppano inoltre molteplici sistemi di copiatura fotostatica.  È del 1938 la messa a punto da parte di un chimico nord americano Chester Carlson del sistema elettrofotografico di duplicazione. Dieci anni dopo, parallelamente all’invenzione dei transistor e dei primi registratori su nastro magnetico (successivamente perfezionati dalla Ampexnel 1948 e dalla Sony nel 1949)  lo stesso Carlson e la Haloid Corporation presentavano alla Società Ottica d’America quella che avevano chiamato xerografia, un procedimento che permetteva, a secco, senza l’intervento di acidi o soluzioni chimiche, di riprodurre velocemente ed a basso costo testi e immagini. Da allora il sistema non ha subito sostanziali modifiche: un passaggio di luce sul foglio da riprodurre, lo legge e lo ricompone sotto forma di cariche elettriche su un cilindro di selenio. La presenza di elettroni, corrispondenti alle aree scure del foglio originale, attira un inchiostro in polvere, il toner, che viene steso e fissato a caldo sul foglio che è di carta comune. Le tappe della duplicazione fotostatica passarono quindi dalle prime macchine a manovella degli anni ’50 a quelle automatiche, sempre in bianco e nero degli anni ’60, quando iniziò a diffondersi in modo più esteso.

Nel 1968 viene presentata la prima fotocopiatrice a colori, 3M, si assiste ad un continuo susseguirsi di innovazioni tecnologiche fino ad arrivare alle ultimissime macchine multiple fax-stampante-fotocopia che integrano con il PC tutte le loro funzioni. Dalla Pop art in poi, la macchina fotocopiatrice divenne però anche mezzo per creare immagini uniche, d’arte. In Italia è nota a tutti l’esperienza di Munari che nella sua poliedrica genialità, ha proposto idee creative attuabili naturalmente insieme ai bambini,  la sua esperienza nasce dalla  la copy – art, arte sviluppatasi appunto negli anni sessanta che è una registrazione di oggetti, persone, testi, immagini che l’artista sceglie per creare e rappresentare la propria storia, le cose vengono poste e composte sul vetro e poi stampate, stampa che diventa riproduzione a basso costo dell’opera o punto di partenza su cui agire, intervenire, modificare con grafica, colori o collage. Stravolgere o rafforzare nel senso attraverso processi immaginativi e simbolici.  A proposito della copy- art,  Josè Luis Campal, dice che fu in grado di diventare supporto

i siti e i libri sulla copy art


Baraldi, Celeste; Chiuchiolo, Marcello; Denti, Giuseppe.
Xeros Art. Milan, Italy: Edizione Xeros Art, 1995.

Baraldi, Celeste; Chiuchiolo, Marcello; Denti, Giuseppe. Copy Art: La Funzione Creativa Della Fotocopiatrice. Bologna, Italy: Ulisse Edizioni, 1991.

Brunet-Weinmann, Monique. Medium Photocopy: Canadian and German Copygraphy. Georg Mühleck, ed. Stuttgart, Germany: Transatlantic Press, 1987.

Edeen, Susan and Flatt, Carol. Instant Graphics: Getting Creative with Copy Machines. Belmont, California: David S. Lake, 1984.

Firpo, Patrick ; Alexander, Lester ; Katayanagi, Claudia; Ditlea, Steve. Copy Art: The First Complete Guide to the Copy Machine. New York: Richard Marek Publishers, 1978.

Fleischman, Paul. Copier Creations. New York: HarperCollins,1993.

Huemer, Peter. Image In Motion (Photocopy Medium: Works 1987-2002). Klagenfurt, Austria: Ritter Verlag, 2002.

Munari, Bruno, ed. Xerographie originali : Un esempio di sperimentazione sistematica strumentale . Bologna, Italy: Nicola Zanichelli, 1977.

Munari, Bruno. Xerographia: Documentazione sull’uso creativo delle macchine. Rank Xerox, 1970.

Il catalogo completo si trova su  : 

http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Leonardo/isast/spec.projects/electrobib.html

alcuni siti sono:

http://www.danielesasson.it/copy-art/copyart5.htm

http://www.artpool.hu/Ray/RJ_curriculum.html

http://www.comm.uqam.ca/~GRAM/C/MT/cop/copt179.html

 

tecnologico e parte implicata nella organizzazione del processo creativo. La copy- art ebbe negli anni sessanta l’impulso della statunitense Sonia Landy Sheridan che nell’istituto d’arte di Chicago mise in atto un ambizioso piano di diffusione della copy-Art utilizzando la macchina fotocopiatrice in ambiti accademici e sociali, con articoli, conferenze e programmi pedagogici come quello che denominò “Generative Systems”, collaborò alla realizzazione della prima macchina fotocopiatrice a colori. Il primo che parlò di “elettrografia”  fu il critico d’arte francese Cristian Rigal che la lanciò nel 1980 nella rivista B à T, altri termini utilizzati nel mondo sono copigrafia, fotocopia d’arte, xerografia, copy-art o riprografia. Gli artisti pop e il movimento dell’arte postale, si servirono subito delle possibilità che forniva la fotocopia d’arte, la capacità di trasformare il quotidiano, senza perdere contatto con la realtà, e, per la mail art, la possibilità di riprodurre infinite volte le opere senza dove ricorrere alle imprese di arte grafica, la democrazia artistica così perseguita dagli artisti della mail art, vede in parte realizzate le sue aspirazioni: l’artista diventa anche editore (con la fotocopiatrice) e distributore (con la mail art) eliminando gli alti costi. L’artista inoltre non se ne serve solo nella riproduzione del prodotto finito, ma anche per creare prodotti iniziali o intermedi su cui agire. L’intervento dell’artista resta, ma l’opera che perde il concetto di originalità e la riproducibilità diventa naturale suscettibile di sempre nuove  modifiche. La macchina resta al servizio dell’artista. Negli anni settanta ci fu una grande esposizione collettiva intitolata Elettroworks realizzata nel 1979 nel Museo della Fotografia di Rochester (EE.UU), negli anni ottanta si realizzarono lungometraggi e documentari sull’elettrografia , centri di raccolta sono stati attivati a Montreal il centro di Copy-Art creato da Jacques Charbonneau o il Museo Internazionale di Elettrografia a Cuenca.

Nel 2004 a Parigi presso la La Loge de la Concierge, , è stata realizzata una mostra dedicata alla Copy Art che raccoglie parte della produzione in A3 e A4 dalle origini ai giorni nostri con opere, tra gli altri,  di  Céjar uno degli iniziatori di questo movimento che ne fu promotore anche teorico; sono esposti i lavori degli atelier nei metro del Béaubourg, alcune riproduzioni del museo delle arti elettrografiche di Cuenca o del calendario edito dal centro Canon nel 1986. Dalla mostra, che riunisce artisti che hanno lavorato in maniere molto differenti, emerge che la funzione di riproduzione viene ribaltata per evidenziare la trasformazione aleatoria del reale, e la sua restituzione illusoria. La nuova immagine che nasce, interamente pianificata o abbandonata al caso è “fatta di immagini catturate, frammenti di opere fotografiche, texture, trame…semplice gioco grafico, elogio della materia o materiale pittorico”. Deleuze in “Differenze e ripetizioni” (PUF, Epiméthée) diceva: “ la nostra vita moderna è tale quale noi la troviamo nelle ripetizioni più meccaniche, le più stereotipate, dentro e al di fuori di noi, noi non smetteremo di trarne piccole differenze, varianti e modifiche”. Fotocopie che, rinnovando l’esperienza di Freinet, possono permetterci di  diventare stampatori ed editori come fece ad esempio Barde la Lézarde che realizzò così la rivista d’arte e letteratura “L’imbriaque” . La macchina più”burocratica e sofisticata dopo il PC” come la definisce….”può generare se adeguatamente stimolata fantasie, deformazioni e realtà artificiose. Esistono oggi vere e proprie fotocopie d’autore, esiste una copy art ormai fiorente e riconosciuta come tale, esistono diversi “trattamenti” per cui fotografie, cartoline, scritti o fumetti vengono stravolti e rivisitati con risultati efficaci e sorprendenti” Un’artista come Ray Johnson nato negli Stati Uniti nel 1927  di origine Finlandese, appartenente al movimento Fluxus, la sua produzione è documentata da un copioso numero di lettere, infatti la sua arte si sviluppò nella copy art e nella mail Art, lettere che rendono un’idea precisa della poetica dell’artista. Alcune raccolte sono la  “Corrispondence an exhibition of the letteres of R.J.” al North Carolina Museum of Art di Raleigh nel 1976, oppure cataloghi di mostre postali, quali “Works by R.J.” al Nassau County Museum di Roslyn Harbor nel 1984 a cura di David Bourbon. Nelle opere  è documentata  “la qualità eccelsa di collage realizzati con tecniche e supporti poveri quali pezzetti di cartone dipinti e poi scartavetrati, sempre connessi al riciclo di temi e materiali di lavori circolati per posta”. Ray realizzò una ventina di personali in quasi cinquant’anni di attività e con un’ultima performance si gettò dal ponte Sag Harbor a Long Island nel gennaio 1995,   lasciandosi affogare di fronte agli spettatori impotenti. Con la sua morte terminò il periodo aureo dell’arte postale.

bibliografia essenziale

le cento immagini di Andy Warhol- mazzotta Milano 1989
 
O. Granath (a cura di), “Andy Warhol”, New York, 1969
 
R. Crone, “Andy Warhol”, Londra, 1970
P. Gidal, “Andy Warhol – Films and Paintings”, New York, 1971
 
E. Patalas (a cura di), “Andy Warhol und seine Filme”, Monaco, 1971
 
Aprà, E. Ungari, “Il cinema di Andy Warhol”, Roma, 1972
 V. Bockris, “Andy Warhol”, Milano, 1991

Filmografia essenziale
01) Sleep (1963)
02) Kiss & Eat (1963)
03) Blow Job (1964)
04) Couch (1964)
05) Empire (1964)
06) My Hustler (1965)
07) Vinyl (1965)
08) The Chelsea Girls (1966)
09) Nude Restaurant (1967)
10) I, a Man (1967)
11) Blue Movie (1968)
12) Lonesome Cowboys (1969
)

 

due parole sulla serigrafia: l’esperienza di Andy Warhol

Andy warhol, nacque a Pittsburgh nel 1928, figlio di contadini migrati dalla Cecoslovacchia negli Stati Uniti, visse l’infanzia nei sobborghi operai americani negli anni della grande depressione. A quattordici anni, dopo la morte del padre, fu costretto ad trovarsi un lavoro,  fruttivendolo prima e vetrinista poi subito dopo gli studi liceali si iscrisse al Carnegie Institute of Tecnology che terminò nel 1949. Trasferitosi a New York con la madre, ottenne lavoro per la rivista Glamour per la quale illustrò prima e successivamente disegnò scarpe. Presto giunse il successo e nuovi incarichi: dalla campagna pubblicitaria per un elegante negozio di scarpe agli allestimenti di alcune vetrine sulla Quinta Strada. Alla creatività si affiancava l’ironia, il suo scopo era quello di demistificare l’arte e l’originalità dell’opera unica. L’utilizzo della serigrafia era atto a questo scopo: il segno riprodotto su un foglio diventava infinito e (ipoteticamente) realizzabile da chiunque. Attraverso il tema del consumismo, filo conduttore della sua opera, si impose all’idea  di atto creativo dell’artista come idea originale, rivolgendosi a soggetti già visti, conosciuti, entrati da tempo a far parte dell’immaginario collettivo. L’immagine della Coca-Cola, la lattina della Campbell’s Soup, per citare due prodotti usati dalle masse statunitensi, o miti , i “volti divinizzati dai media”: Marilyn, Liz, Jakie, Mao e poi cantanti, artisti, politici, l’idea della serigrafia concretizzatasi negli anni sessanta mostrava come l’opera d’arte poteva essere riproducibile senza perdere il suo essere opera d’arte;  la riproducibilità diventa illimitata  e si rafforza l’antistile anche grazie all’adozione della serigrafia che tramite la campitura piatta e la separazione tra artista e opera rende estremamente oggettivo il prodotto artistico e l’atto che lo genera. Esponente della Pop-art, se ne distingue per la sua capacità di  attingere da qualsiasi repertorio rielaborandolo nel suo stile personale esprimendo il non coinvolgimento  nei confronti dell’immagine. I prodotti imposti dai media dalle lattine ai personaggi mito degli Stati Uniti degli anni sessanta, vengono utilizzati come déja-vu;  ripetendo innumerevoli volte l’oggetto, lo trasforma in elemento decorativo, creando una sorta di “cortocircuito mentale” in cui l’indifferenza nei confronti del soggetto, manifestata nella ripetizione, viene contraddetta dagli interventi cromatici o dalla modificazione della immagini che ne mostrano la partecipazione dell’artista. Negli eventi tragici, ad esempio, come l’immagine di Jakie Kennedy, la cui tragedia per la morte del marito, era stata data dai media in pasto alla massa come un tragico show, oppure Eletric Chair del 1971 o Deaths Twice on Green and Orange del 1963.

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Nella seconda metà del decennio crea i “multipli”, immagini sempre uguali a loro stesse, prodotte ad altissima tiratura destinate ad un vastissimo pubblico  in cui ogni foglio diventa un’entità autonoma tramite l’uso di gamme cromatiche diverse che creano valenze emotive differenti. Negli anni settanta le immagini sono ricavate da fotografie realizzate dallo stesso artista in cui l’intervento, oltre che cromatico, si realizza con alcuni segni grafici, chiazze di colori, contorni spezzati, opere in cui l’immagine ne esce fortemente frammentata. Interventi che durano fino agli anni ottanta e cedono il posto ad una serie di opere in cui l’azione dell’artista torna ad essere sommessa.

Dalla metà degli anni Settanta, fino al 1985, si dedica ad una serie di nature morte che non attingono più agli oggetti del vivere quotidiano, ma sono colte dal repertorio dei simboli  già codificati: i teschi(Skulls-1976) la falce e il martello   (Hammer and icule-1977) o il simbolo del dollaro del 1982. Nel 1983 realizza la cartella di Endangered Species   (1983)che raffigura alcuni animali in via di estinzione , mostrando un esplicito messaggio ecologico, le opere mostrano un tecnica più raffinata sia nell’accostamento dei colori che nella progettazione grafica, che volgono l’occhio all’arte antica rinascimentale italiana. Le ultime opere infine del 1985 si rivolgono ancora alla pubblicità interpretando gli ultimi simboli visti dall’artista, dai beni di consumo di lusso: lo Chanel N°5 o il visone blakglama  indossato da Judy Garland, i beni popolari: le caramelle col buco o le camice sintetiche  o la pubblicità di un calcolatore.

 

una poesia di munari

Semplificare è più difficile                          Complicare è facile,
semplificare è difficile.
Per complicare basta aggiungere,
tutto quello che si vuole:
colori, forme, azioni, decorazioni,
personaggi, ambienti pieni di cose.
Tutti sono capaci di complicare.
Pochi sono capaci di semplificare.
Per semplificare bisogna togliere,
e per togliere
bisogna sapere che cosa togliere,
come fa lo scultore quando
a colpi di scalpello toglie dal masso di pietra
tutto quel materiale che c’è in più.
Teoricamente ogni masso di pietra
può avere al suo interno una scultura bellissima,
come si fa a sapere dove ci si deve fermare nel togliere,
senza rovinare la scultura?
Togliere invece che aggiungere
vuol dire riconoscere l’essenza delle cose
e comunicarle nella loro essenzialità.
Questo processo
porta fuori dal tempo e dalle mode….
La semplificazione è il segno dell’intelligenza,
un antico detto cinese dice:
quello che non si può dire in poche parole
non si può dirlo neanche in molte.

Bruno Munari

 

suggerimenti creativi

Leggendo queste righe, è facile immaginare quante cose possono essere fatte insieme ai bambini, l’esperienza più semplice è quella della macchina fotocopiatrice da sfruttare con incredibili potenzialità. Innanzitutto reperire materiali diversi; suggerisco di dividerli per temi: le texture, create da oggetti piani a superficie ruvida, come moquette, cartone, plastica o linoleum; le figure determinate da foglie, fiori, mani, facce, fotografie  e infine i segni ottenuti fotocopiando testi o disegni. L’idea iniziale è quella di assemblare questi elementi e poi intervenire su ciò che ne esce fuori. Ma con i bambini più grandi è possibile lavorare anche sulla simbologia che scaturisce da questa operazione. Il lavoro di prendere qualcosa dalla realtà, assemblarlo assume un carattere fortemente simbolico: immortaliamo parti del reale prese e posate  sulla lastra, una sorta di Nouveau Réalisme riprodotto su un foglio. I bambini potrebbero scegliere un tema, l’ecologia ad esempio, componendo testi ed elementi naturali e poi stampandoli, oppure il corpo umano stampando disegni fatti da loro, parti del corpo, e riproduzioni d’arte, o ancora eventi della scuola fotocopiando collage, foto e testi. Le invenzioni sono infinite, il lavoro ottenuto, può essere fine a sé stesso, ma diventare anche la copertina di un libro autoprodotto, del giornale di classe o di volantini. Sulla fotocopia possiamo poi intervenire con il colore o il collage,  adoperando preferibilmente colore denso che contrasti violentemente con il tratto della fotocopia, ma anche i collage, le applicazioni di carte colorate, le veline ad esempio, o la stoffa, la corda, possono dare risultati molto interessanti. Un’ultima cosa, non dimentichiamo che la macchina fotocopiatrice può ingrandire e rimpicciolire, elementi non trascurabili per suggerire mondi immaginari e contrasti surreali.

 

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18 mars 2011 5 18 /03 /mars /2011 09:43

“Le goŭt de la matière est primordial”.

“la matière commande tout, je suis contre

 tout recherche intellectuelle, préconųe, et morte.”

Joan Mirò

 

Faeti prosegue che un uso pedagogico e didattico della linoleografia gli è stato suggerito dall’opera di Leo Longanesi “una vita”le cui linoleografie dimostrano come questa tecnica sia capace  di raccogliere le istanze apparentemente più contraddittorie, i segni possono essere estremamente vari: dai segni netti, di forte spessore, a volte ironici.

 La sgorbia permette con pochissimi colpi di passare da una dimensione espressiva all’altra, dalle volute sinuose ai tagli feroci, dalla raffinatezza del segno ai volumi appena sbozzati. “La linoleografia è il medium dei soprassalti, si compone di volute barocche, è densa di chiaroscuri assertivi… che genera” “questo medium ossimorico”

“….la linoleografia che procede verso incognite espressive mentre ritrova il lirismo religioso  di un’arte sacra perduta nelle chiese di campagna. ..si va verso  Gauguin e lo si sente vicino con i tagli secchi le riproduzioni viste come attraverso il filtro del paganesimo fatto di simboli. Qui l’alto livello simbolico si collega con l’art brut: c’è qualcosa in entrambi i casi che non verrà mai svelato, che non verrà mai capito.

Da Faeti risaliamo a Fréinet, nel cui metodo educativo ritroviamo la creazione di una tipografia scolastica.  Egli racconta ne “Le mie tecniche”- La Nuova Italia Firenze 1976, che non appena scoperta la tipografia scolastica si premurò di “riversarla”nell’azione cooperativa, gettando le basi attraverso la  produzione di testi dei ragazzi e documenti scolastici le basi del movimento pedagogico cooperativo e proponendo in prima istanza la necessità di voltar le spalle a qualsiasi sterile individualismo. La sua ricerca, tra le teorie dei grandi pensatori, di giovane maestro alle prese con classi numerose si scontrava  con un metodo di insegnamento a dir poco sconfortante, fino a che un barlume di salvezza si scorse grazie ai maestri militanti della Federazione dell’insegnamento che nella speranza di portare la vita nella scuola,organizzavano le “lezioni-passeggiate”, una scelta, perlomeno nel nome non molto ben accetta da presidi e genitori, ma rivoluzionaria nel rapporto allievi- insegnante. Queste passeggiate pomeridiane portavano attraverso le vie del paese, osservando gli artigiani al lavoro, o nella campagna  a meravigliarsi dei continui miracoli della natura, una scuola,  alla fine degli anni venti, viva. Ma questo barlume di vita non riusciva a penetrare il mondo della scuola, come l’olio con l’acqua. La svolta avvenne con la stampa, perché solo la stampa poteva dare la “rispettabilità” della pagina di un libro di testo ai racconti delle loro passeggiate, poteva  conservare e trasmettere le loro esperienze, senza essere  “morto” ma soprattutto estraneo alla loro vita come poteva essere qualsiasi libro di testo. Si procurarono presso un vecchio stampatore il materiale da tipografia, compositori e pressa per riuscire a stampare  poche righe. Un lavoro che nonostante le difficoltà riuscì ad appassionare gli alunni i quali ritrovavano così un “processo normale e naturale della cultura: l’osservazione,il pensiero, l’espressione naturale diventavano un testo perfetto ”. Un circuito che dava valore di cultura alla vita pratica dei ragazzi, un circuito naturale prima ostruito dalla scuola.    La stamperia, naturalmente ostacolata da buona parte della popolazione scolastica adulta, iniziò a produrre testi liberi, pagine di vita, lette e apprezzate dal piccolo villaggio provenzale e successivamente, tramite la corrispondenza interscolastica, da una classe di Trégunc nel Finistère dove ogni due giorni gli alunni inviavano 25 copie dei loro testi accompagnate da piccoli tesori raccolti e creati da loro. Il testo libero è una produzione spontanea del ragazzo senza un soggetto imposto, ispirata e seguita dall’insegnante che invoglia e infonde la convinzione di quanto sia importante per il ragazzo e la comunità ciò che lui stesso ha da dire.  La pedagogia  di Fréinet si andava dunque delineando attraverso la necessità di far penetrare la vita nella scuola in modo concreto per far si che l’attività diventi  necessaria espressione del pensiero di ogni ragazzo e quindi pienamente motivata, cercata e non imposta. 

Quello che ritroviamo sempre: partecipazione e iniziativa del ragazzo, attenzione e ascolto da parte dell’educatore che segue, suggerisce, stimola, coordina e non ordina.

Lodi  portò le esperienze di Fréinet in Italia, e con queste la stampa in classe e la produzione di testi liberi.

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E poi Munari, naturalmente, la sua ubiquità artistica ha sfiorato anche alcune tecniche di stampa, perché la sperimentazione non può non toccare le impronte delle texture o l’utilizzo creativo della macchina fotocopiatrice. 

Stern parla di fanciullo incisore scrivendo: “Il gesto del fanciullo che scalfisce il tavolo o l’intonaco del muro mette in luce l’urgenza con cui molte volte egli ha bisogno di esprimersi. Per soddisfare questa esigenza, il fanciullo può iniziarsi ad una tecnica artistica ben determinata e divenire incisore.”

Alcuni anni fa trovai un libro stampato negli anni ottanta dall’Editrice La Scuola con il titolo “72 tecniche per le attività espressive”, un testo scritto da Carlo Piantoni, maestro, artista umbro che nel 1958 fondò l’Associazione Italiana per l’Educazione Artistica e curò il settore dell’educazione            Bruno Munari durante un laboratorio con la machina fotocopiatrice

espressiva presso il Centro Didattico Nazionale per la Scuola Elementare, occupandosi di esperienze educative d’avanguardia come  il tempo pieno, i linguaggi

 

alternativi espressivi: l’arte plastica e figurativa, il testo libero e l’animazione teatrale. Una buona parte del libro è dedicata alla grafica intesa dall’autore prevalentemente come sviluppo delle varie tecniche di stampa, dalle più semplici come la stampa a tempera di una foglia alle più complesse: un ampio capitolo è dedicato alla serigrafia.

 Le stampe di foglie  o pesci possono servire si per registrare le immagini naturali, ma anche per avvicinare il bambino alla grafica diventando uno stimolo per studiare le forme e inventarne di nuove.

Invitando, come sempre, i ragazzi a riflettere, sperimentare, non fermarsi su di un risultato ma continuare ad indagare attraverso i medium forniti la rappresentazione del reale e del fantastico. L’artista/maestro giovane “si inerpicava tra i colli  alla ricerca di tesori popolari di cui il consumismo non aveva ancora fatto incetta: ceramiche, metalli,suppellettili, legni e stoffe. Oggi (1977) l’artista  maestro ritorna a riproporre lui stesso spunti e motivi in cui vive la ricchezza di una tradizione, italiana e umbra, che sarebbe follia e dissipazione dimenticare” dall’introduzione di Mauro Laeng (allora Direttore dell’istituto di Pedagogia dell’Università di Roma). Il ritorno è dunque al passato, quello non toccato dall’industria, nel libro sono riportati esempi di arte popolare, ma non solo, perché Piantoni si serve, dei medium moderni: carta sensibile, tecniche serigrafiche, polistirolo, plexiglas. Ma allora quale è il filo conduttore del suo lavoro sull’educazione estetica, e vorrei sottolineare il fatto che non stiamo parlando di educazione artistica o educazione all’immagine, ma di educazione estetica, direi che è “l’artigianalità”, il fare che parte dal pensiero, dal progetto, dall’organizzazione del lavoro, la relazione intensa e indispensabile con la materia, e infine il risultato grafico/pittorico. Insomma ciò che abbiamo evidenziato prima e ciò  che ritroviamo in tutti gli altri maestri o artisti che hanno affrontato le tecniche di stampa.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Quando si delineava l’idea di scrivere un manuale sulle tecniche di stampa per bambini e ragazzi, usciva alla fiera del libro di Bologna “La via della sgorbia” di A. Faeti un piccolo e bellissimo libro. Leggiamo questo resoconto che riferendosi all’Orbis di Comenio dice: “(Comenio) richiamandosi a Platone affermava che l’equilibrio porta la quiete e lo squilibrio, l’inquietudine,opera pedagogica con l’anima di fanciullo diede immagini e progetti ingenui e commoventi… Il donchisciottesco smarrimento di Comenio così come la sua fede tipografica nella salvezza ottenuta con un volume pieno di figure che, tecnicamente, assomigliavano a quelle dei miei bambini , erano davvero presenti nella vigile contemplazione di un bambino che usa la sgorbia su una tavola di linoleum e poi stampa ciò che ha intagliato. La mano che blocca il linoleum deve rigorosamente stare appoggiata dietro a quella che scava con la sgorbia. Infatti la sgorbia può facilmente saltare via dal solco che ha tracciato nel linoleum e allora quasi sempre ferisce la mano che  sta davanti….. ma ogni mano tenuta eticamente dietro quella che usava la sgorbia era una vittoria su se stessi e uno sberleffo verso le componenti meno amabili di un certo ambiente. Produrre con un estro ingovernabile, porsi nelle condizioni a cui alludeva Picasso quando asseriva che non “cercava” ma “trovava””. A. Faeti.

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14 mars 2011 1 14 /03 /mars /2011 09:00

 

 

 

il riciclo

Per ovviare ai sempre grandi problemi economici che accompagnano le attività scolastiche, si può ricorrere ad alcuni materiali di riciclo: in particolare per le lastre. Quelle di cartone ondulato si ottengono dai cartoni di imballaggio, il cartone grigio, compresso, spesso viene regalato  dalle cartolerie o i negozi di cartotecnica. Per le lastre di zinco o rame si possono richiedere gli scarti dai rivenditori di lamiere, che presentano forme diverse a volte anche molto interessanti. Lo stesso vale per il plexiglas che può essere recuperato in scarto  così come linoleum e materiali plastici con varie texture presso negozi e produttori specializzati.

 

 Se osservo dimentico, se faccio imparo diceva Munari ribadendo l’importanza della fase operativa, fondamentale nell’acquisizione della tecnica e di conseguenza per la padronanza del fare artistico. I bambini hanno bisogno di sperimentare, non solo perché   prosaicamente ad  ascoltare si annoiano, ma perché l’azione diventa un’ esperienza plurisensoriale che, indipendentemente dal risultato, arricchirà il bambino e il ragazzo. Il laboratorio di incisione necessita spesso di materiale particolare e di spazi, che però sono più facili- ed economici- da reperire di quanto si possa pensare.   Innanzitutto lo spazio: se non si dispone di un laboratorio, è sufficiente organizzare l’aula fornendola dei materiali necessari alla stampa e di elementi protettivi (i giornali quotidiani sono molto indicati) per preservare i banchi. E’ preferibile avere vicino un lavandino, necessario nelle operazioni di stampa calcografica, ma anche semplicemente per pulire i banchi su cui si è fatta la monotipia. I bambini e i ragazzi dovranno proteggersi gli abiti, perché l’inchiostro tipografico lascia spesso ricordi…indelebili. Il gruppo di lavoro può arrivare in una situazione ideale (spazi adeguati, due operatori, animosità del gruppo) ad un numero massimo di 15/20 persone.

Il materiale necessario varia secondo le tecniche: per i monotipi sono sufficienti le tempere e la carta (liscia, 80-100 grammi), per tutte le tecniche rilievografiche oltre che i supporti (cartoncini di vari tipi, polistirolo, plexiglas, linoleum, legno o quant’altro si voglia stampare), che spesso reperiamo di scarto presso negozi e produttori, sono sufficienti un rullo, gli inchiostri tipografici e una stecca per esercitare la pressione adeguata in fase di stampa. Le difficoltà maggiori (e qui parlo soprattutto in termini economici) si riscontrano  quando si vogliono affrontare le tecniche calcografiche: necessario è il torchio o più facilmente un tirabozze; rivolgendosi ad un negozio di belle arti o cercando in rete, possiamo facilmente reperirne uno scolastico relativamente economico; ci si può appoggiare anche ad uno stampatore, ma a parte il costo che può rivelarsi maggiore, i ragazzi non sarebbero più partecipi di tutte le fasi di lavoro.  Sono necessarie lastre di zinco o rame, anche queste reperibili presso un negozio di belle arti o, ancor meglio, presso un fornitore di lamiere, le punte per incidere, che possiamo ottenere molando l’estremità delle lime più fini in acciaio, un spatola di gomma e l’inchiostro tipografico.

Per sperimentare la tecnica occorrono pochi incontri: uno per “capire di che cosa si tratta” e preparare un disegno, uno per incidere e uno per stampare. Naturalmente questo è il numero minimo, maggiori sono i laboratori, più alta è la possibilità di capire la tecnica e le sue possibilità espressive. Gli incontri possono durare  un’ora e mezza o due. Ritengo che  per capire a  fondo una tecnica sia utile “copiare”,   e cioè confrontarsi con un modello guida che propone soluzioni per affrontare un determinato soggetto, ma l’esperienza completa si ha quando il nuovo linguaggio espressivo diventa potenziamento della comunicazione verbale. A tal proposito, tornando al pensiero di Pareyson, è interessante  l’idea di imitazione a cui viene attribuita un importanza essenziale in quanto non solo l’artista si confronta con ciò che  gli “artisti degni del nome” hanno prodotto, ma permette la “continuità nell’originalità e l’originalità nella continuità”, in cui l’opera non solo suggerisce gli spunti operativi, ma  regola e ritma i processi formativi. L’artista in questo caso non imita sterilmente l’opera, ma “la rende feconda nell’atto stesso che se ne fa erede”.

  Racconto, resoconto di un fatto, segni astratti  volti ad esprimere l’emozione di una poesia, una canzone, un’emozione. La tecnica ha la possibilità e il “dovere” di diventare espressione, per non cadere nell’appagamento di una superficiale curiosità. Il lavoro è lungo e sicuramente più complesso: pensare presenta molte più difficoltà che copiare. Utile si mostra l’interazione fra le varie discipline, un lavoro a priori con l’insegnante di lettere nella scuola media, per capire un argomento, approfondire un racconto, o nella scuola materna e elementare inventare una storia, ascoltare un brano, parlare di una gita appena fatta e poi rappresentarla, capirla, esprimerla attraverso il segno. 

 

Da “ I bambini e la grafica” leggiamo ancora che è compito dell’animatore o dell’insegnante “dedurre dalla materia espressiva dell’infanzia quelle costanti linguistiche su cui agire perché le ritiene predominanti e caratterizzanti le vere forme evolutive del ragazzo verso la fase della sintesi”e si evidenzia  il fatto che la rappresentazione grafica o pittorica  non ha senso in funzione pedagogica se non si sviluppa  in ulteriore fase conoscitiva della realtà.. gli  operatori ribadiscono che l’educazione artistica si presenta subito, al là di ogni estetismo come laboratorio di ricerca in cui si studiano i linguaggi grafici, se  ne indagano le capacità espressive , se ne valutano i rendimenti in base alle finalità educative.

 Ricordando che la produzione artistica del bambino è l’espressione di un processo evolutivo in atto e il linguaggio artistico deve concorrere insieme a quello logico/verbale per un’espressione globale del mondo infantile.

E  il disegno in sé può essere  un linguaggio formalmente esauriente il contenuto del proprio messaggio messo in funzione di  attività di drammatizzazione, di attività ludiche, di ricerche come già si è scritto senza perdere la propria intrinseca validità.

 

libro silografico

E’ interessante leggere a tal proposito il resoconto nella relazione introduttiva de “I bambini e la grafica” in cui gli artisti documentano il lavoro quotidiano in modo attento e acuto, si rafforza la convinzione che per fare emergere realmente la creatività esistente di ogni individuo, occorra prima un minimo studio,  e una programmazione dell’attività da svolgere: il progetto del disegno, la preparazione della matrici, la conoscenza del materiale di lavoro, il lavoro e la fase conclusiva della stampa tenendo presente due fattori fondamentali,  innanzitutto che anche le prime fasi di lavoro devono tenere presente tutte le altre cercando di immaginare e prevedere la soluzione finale- consci che la componente casuale concorre di pari passo insieme al nostro lavoro- e poi che non bisogna mai dare troppa importanza al risultato finale, sapendo che ogni singola fase è esperienza e conoscenza. Ricordando Munari: la creatività si sviluppa provando, fornendo da parte nostra i mezzi e spiegandone l’utilizzo, ma incoraggiando la sperimentazione senza concentrare troppo le aspettative sulla stampa in sé che, se mal riuscita, creerebbe delusione scoraggiando il bambino o il ragazzo.

 

La creatività va stimolata e accompagnata, seguita, il compito più difficile è quello di osservare e lavorare insieme i ragazzi, spronandoli a pensare, a organizzarsi il lavoro evitando di

 

  proporre le attività dall’alto, cosa più semplice certamente, magari anche di miglior riuscita, ma sicuramente meno importante nella formazione di una persona se, con i nostri laboratori vogliamo andare oltre la produzione artistica fine a sé stessa. E questo vale certo per tutte le attività espressive.

L’esperienza dovrebbe essere gestita dai ragazzi stessi che naturalmente ne trarranno una soddisfazione non indifferente. Uno dei primi laboratori d’incisione, ricordo, era tenuto in orario extrascolastico, interamente gratuito per i ragazzi della scuola media che lo avevano scelto, e si era protratto fin quasi a giugno, in una località balneare; il novanta per cento dei ragazzi ha seguito il corso fino alla fine occupandosi non solo dell’attività di stampa, ma anche della produzione del catalogo e l’allestimento della mostra dei loro lavori.

 Facile immaginare la gratificazione di tutti noi, da questa impegnativa e bellissima esperienza.

Molti artisti che si sono cimentati nelle tecniche incisorie, hanno portato avanti di pari passo la ricerca con la tecnica dell’acquarello: Dűrer,  Morandi, Rouault. Un’apparente incongruenza: il segno da una parte, raffinato o rigido, il colore dall’altra, aereo e impalpabile. Ma una cosa li accomuna: la progettualità, entrambi sono gesti senza possibilità di correzioni, la matrice così come la carta da acquerello ricevono un segno, e qualsiasi ripensamento anche se possibile sarà palese e inevitabilmente comprometterà il lavoro. Questo imparano i bambini, che è necessaria un’organizzazione precedente, una conoscenza a priori del lavoro. Per questo motivo l’incisione e la stampa sono proposti dalla scuola steineriana come terapie artistiche per i casi di dipendenza, o per le persone che necessitano di affermare la propria personalità: attraverso la progettualità del lavoro si impara a progettare la persona. 

 

 

la stampa nelle situazioni di disagio

Mi è capitato  di lavorare con ragazzi diversamente abili, sperimentando l’incisione rilievografica su matrici di cartone. Il cartone permetteva, dopo aver disegnato il soggetto sulla superficie e dopo un’incisione dei contorni da parte dell’operatore, di strappare le parti in cavo, facilmente e senza alcun rischio. I soggetti un po’ magici, successivamente inchiostrati e stampati dai ragazzi, aiutandoli così ad educare la manualità, acquistavano grazie a questa tecnica una notevole forza espressiva.

 

 

 

  

Ne “I bambini e la grafica”, viene evidenziato il rifiuto della divisione del lavoro e la necessità avere una conoscenza totale, fisica, del lavoro. Tutti i momenti della tecnica vanno vissuti in prima persona, e solo pochi elementi accettano la divisione del lavoro. Osservando che “nell’età infantile più vicina allo stato di natura, per dirla alla Rousseau, si è maggiormente disposti al lavoro artigianale cioè a quel lavoro che permette di eseguire tutte le fasi della realizzazione del pezzo piuttosto che a un operato che si basi sulla conoscenza parziale delle fasi della costruzione di un prodotto. Vive cioè nel ragazzo sin dalla tenera età l’esigenza di realizzare la propria personalità nel modo più completo possibile. “Un lavoro completo che va di pari passo con l’evoluzione del ragazzo che misura le capacità del proprio corpo in rapporto con l’ambiente che lo circonda.”

Il processo lavorativo è vissuto dai ragazzi quasi di pari importanza alla fase del disegno, come del resto dovrebbe essere , perché ogni fase preparatoria, è veramente propedeutica all’opera grafica, ogni errore o imperfezione si ripercuoterà sul risultato finale.

Per i ragazzi  tutte le parti operative vanno messe sullo stesso piano; la manualità della preparazione di una lastra che, arrivati ad una certa età, e con il tempo a proprio favore, potrebbe ampliarsi nella preparazione del materiale di lavoro (molature delle lastre, preparazione artigianale di inchiostri e vernici), servendosi dei vari metodi lavorativi consci di tutte le possibilità offerte e scegliendo successivamente quelle che maggiormente  soddisfano.  “Un lavoro a misura d’uomo alla scoperta del costruire con le proprie mani” e ancora “usando metodi e contenuti idonei per la riscoperta del mondo della manualità: si afferma con ciò la nostra umanità.”

L’organizzazione del lavoro si fa durante il laboratorio e nasce dall’osservazione attenta delle azioni e la conseguente proposta del successivo lavoro. Un’osservazione che non giudica favorendo la massima libertà creativa supportata dalle regole che impone la tecnica per favorire il “naturale codice di comunicazione che viene a emergere nell’attività artistico- creativa” cercando di curare comunque l’aspetto qualitativo, fornire i mezzi per capire cosa è la bellezza intesa come dice Pareyson nella forma che ha completato il suo processo evolutivo, un processo compiuto ma comunque in possibile evoluzione.

Il laboratorio, dicevo è dunque un’esperienza plurisensoriale dove prima dell’occhio che soprintende alla nascita del disegno, entrano in campo l’olfatto scosso da quell’odore di petrolio che investe le classi non appena varcano la soglia del laboratorio, il tatto che percepisce il calore dei vari materiali,  e si accorge quando il dito scorre senza ostacoli sul bordo di una lastra correttamente “bisellata”, l’udito che da conferma della giusta quantità di inchiostro raccolta dal rullo, e poi ovviamente la vista che non solo permette il disegno, ma controlla le giuste quantità di colore in un monotipo, un lastra adeguatamente preparata e sgrassata. Una manualità indispensabile, proposta e richiesta dai ragazzi, in un mondo dove non solo il lavoro, ma anche il gioco si svolgono su piani intellettuali.

 

I ragazzi cercano  loro stessi il lavoro manuale, lo  curano in tutte le fasi di preparazione della lastra, sono attenti alle stesure dell’inchiostro, hanno bisogno di seguire il procedimento nella sua interezza e nella sua fatica  per capirne a pieno il significato.

Faeti, nel bellissimo “la via della sgorbia” scrive: “Non so veramente nulla, mentre scrivo, di quale possa essere oggi, con tanti strumenti nuovi a  disposizione il rapporto educativo del bambino con il fare. Continua ad esistere però in me la persuasione della necessità di una presenza di lavoro vero, con antica manualità, con fatica, con senso di responsabilità con desiderio di progetto. E ritengo ancora che una manualità continuamente educata sia sempre indispensabile. So quanti esiti  negativi, in molti e vari campi, possa eseguire il maldestro. E rammento due grandi classici amati dai giovanissimi lettori: Robinson e l’isola misteriosa. Proprio mentre si palesano i primi ritmi, i primi telai, le prime officine, i primi turni, le prime parcellizzazioni della prima rivoluzione industriale il solitario dell’isola ricomincia a plasmare  vasi a intrecciare canestri, a cucire un abito. Tante infanzie hanno espresso, attraverso l’amore per Robinson, che, ovviamente non era e non è un libro per bambini, il desiderio di fare come lui ovvero di riprendere il proprio destino, letteralmente con le proprie mani.”

 

A mio parere, senza nulla togliere all’importanza dell’opera unica, intesa come tecniche grafiche e pittoriche, la stampa, dalle sue forme più semplici a quelle più elaborate, presenta un altro elemento non trascurabile, nello sviluppo mentale e creativo del bambino: la ripetizione dell’immagine. Un’azione che porta oltre, rispetto al segno sul foglio: la matrice, di cartone o zinco, o anche il dipinto su superficie impermeabile del monotipo diventano il lavoro che poi si riprodurrà più volte sul foglio.  Non solo: se noi sfruttiamo come matrici i materiali con una loro ruvidità o dei loro segni, possiamo leggerne tramite la stampa un’altra loro forma , il loro negativo. L’uomo interviene sulla matrice: la scava, la graffia, la matrice interviene sul foglio, lo segna con la sua impronta, un’impronta riproducibile, una  due, cento volte.

matrice e stampa

 La riproducibilità, proprio intesa nei termini proposti da Walter Benjamin,  aveva allora agli occhi dei bambini un grande fascino. C’era in essa, la conquista di un’autonomia, c’era la consapevolezza che una tempera un acquerello insomma i “pezzi unici” non potevano essere usati come una linoleografia. Incerta, faticosa, sofferta, sorprendente perché il risultato finale meravigliava soprattutto l’autore, la linoleografia si espandeva, cercava molti occhi e molte mani, comunicava in direzioni non prevedibili e tuttavia   assegnare a se stessi un controllo rigoroso: questo misterioso connubio portava frutti, rendeva esemplarmente preziosa l’esperienza, consentiva di utilizzarla anche in altri ambiti”A. Faeti.

 

Poi quello che ho prodotto diventa spunto grafico per altre invenzioni: creative se ad esempio stampo la lastra a rilievo  su un collage  di carte o stoffe, più vicine alle arti applicate se la mia lastra diventa mezzo per decorare un tessuto creare dei biglietti augurali o  ex-libris. Il segno della matrice, ripetendosi, diventa elemento decorativo, suggerire nuove composizioni grafiche. La matrice, diventa a sua volta un elemento che va oltre l’effimero del disegno e ne conferisce  importanza e durevolezza, oppure diventa essa stessa opera d’arte,  come propone Adriano iculeh, artista incisore milanese, le cui matrici  raffinate e precise sono bellissime opere che non richiedono più di essere stampate.

Siamo alla base della riproducibilità dell’immagine quella che si evolverà nei libri, la fotografia, gli audiovisivi, il computer.

 

Grandi e piccoli, nessuno riesce a sottrarsi al fascino, alla trepidante attesa, di vedere “cosa è uscito” da ore di tanto lavoro. Anche se proclamiamo l’importanza di tutte le fasi operative, alla fine quei pochi minuti che passano tra la sovrapposizione del foglio su qualsiasi matrice e il momento in cui il foglio viene sollevato per osservare il risultato conseguito, vengono  vissuti da tutti (compreso l’educatore)  col fiato sospeso.  Il clima di attesa va seguito  e stimolato dall’insegnante, è emozionante alzare il foglio e scoprire la riuscita del proprio lavoro  e perché non sia troppa la delusione di  una stampa mal riuscita, occorre ricordare sin dall’inizio, non solo l’importanza di ogni fase, ma anche e soprattutto che l’arte della  stampa, in ogni sua flessione, è un’arte di infinita pazienza, in cui ogni artista si è trovato di fronte a stampe mal riuscite e a matrici che ha dovuto rivedere, correggere, rifare.

 

 

 

 

 

 

 

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11 mars 2011 5 11 /03 /mars /2011 18:56

                                                        

Foglie di carta di giornale  SAM 0601

sugli alberi,

una barca in scatola

...e il fumo che esce fuori…

paesaggi tridimensionali

fatti di carta, legni, foglie,

lettere tipografiche stampate

e ritagli di vecchi giornali,

paesaggi onirici,

tanto piccoli da portare con sé 

o da percorrere

con lo sguardo,

paesaggi in scatola

o in corniceSAM 0598.

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11 mars 2011 5 11 /03 /mars /2011 17:30

immagini-per-corso-incisione.jpg“Porre una speranza sul linoleum è cosa, forse priva di senso. Però il linoleum è pazzo anche lui: si lascia scavare, tagliare, rimediare, sfiorare, sfondare. Poi stampi il tutto e scopri che è andata come voleva lui, che può aver fatto tutto lui” A. Faeti “Produrre coltura con i ragazzi perché questi siano uomini diversi, domani…” (da “I bambini e la grafica”) una frase da cui trapela, a mio parere, la fiducia in una capacità superiore che va oltre la tecnica di un semplice corso di incisione. Perché? Perché siamo così convinti, i Maestri come Faeti, o gli insegnanti che alla fine degli anni settanta si sono cimentati nei laboratori di incisione e stampa i cui prodotti hanno dato vita al bel libro “I bambini e la grafica” e io, per ultima, che con timore e entusiasmo mi presento ogni volta a una classe nuova insieme al mio tirabozze, lastre, sgorbie, la sicurezza che ci “sporcheremo” con quel inchiostro viscoso che a lungo lascia un ricordo della nostra esperienza su mani e vestiti e l’odore di petrolio che distinguerà per qualche mese le nostre giornate di laboratorio. Ho aspettato a lungo prima di affrontare questo capitolo, per sostenere che la conoscenza delle tecniche di incisione e stampa a quella età in cui di norma non è prevista, può avere un finalità pedagogica, se mai ne ha una. Ho chiesto a molti “Perché insegnare la stampa?”, l’ho cercata sui libri, questa risposta, io ne ero certa che servisse quel laboratorio così particolare, ma avevo bisogno di conferme. In parte le ho trovate, nelle persone ma anche nei libri, due in particolare: il resoconto del laboratorio arti visive dell’Accademia di belle arti di Firenze edito ne “I bambini e la grafica” Esperienze calcografiche e serigrafiche del comune di Firenze- (La nuova Italia 1980), che racconta l’esperienza di un laboratorio di arti visive tenuto da un gruppo di scultori, pittori, grafici insegnanti dell’accademia di Belle Arti di Firenze alla fine degli anni ’70 e “Estetica- teoria della formatività” di Luigi Pareyson, insegnante di Filosofia teoretica all’università di Torino che propone l’idea di estetica come una dottrina della formazione e dell’interpretazione, perché insegnare incisione può diventare un’educazione all’estetica. L’incisione e la stampa sono una diversa forma artistica, un linguaggio in più, perché le difficoltà della tecnica determinano un nuovo segno, perché sviluppiamo una maggiore sensibilità fornendo nuovi parametri di paragone del bello- cosa indispensabile in questa epoca-, come se l’occhio, la mano e la mente, messi di fronte ad un nuova e inaspettata organizzazione del disegno, nuovi materiali con cui confrontarsi, procedimenti lenti e pazienti a volte, altre sicuri e immediati, con la quasi certezza dell’irrimediabilità del proprio gesto, reagissero proponendo soluzioni nuove e quindi avulse dall’immagine estetizzata e spesso vuota, priva di contenuto e significato, da cui siamo circondati. Perché i segni di questi bambini e ragazzi ne hanno di significato, per forza, perché tutto il lavoro, l’indagine del reale e della storia dell’arte che accompagnano il laboratorio, le fasi a volte faticose che portano da un pezzo di legno, cartone o zinco ad un’immagine per di più riproducibile, spesso creano da soli una figura carica di significato quasi all’insaputa di chi l’ha prodotta. E qui torniamo alla frase di Faeti, perché si scopre che alla fine il linoleum- ma anche il legno, il cartone, il plexiglas o lo zinco aggiungo io- potrebbero aver fatto tutto da soli. Ciò non vuol dire che non occorra impegnarsi, studiare, al contrario, ma il risultato di una stampa nasce dall’incredibile alchimia di un lungo lavoro di preparazione e un continuo e controllato scambio con la materia, Pareyson, nel suo trattato parla giustamente di dialogo con la materia, dialogo che nel processo di incisione direi ancor più definito. La materia viene scelta nell’atto stesso della nascita di quella che definisce azione formativa, cioè del fare che mentre fa inventa il modo di fare; e la materia è scelta in vista dell’opera da fare, e la sua natura si adatta alla manipolazione che se ne intende fare, e il modo di manipolarla è imposto non dalla sua natura, ma dall’intenzione formativa la quale è determinata da come la sua natura si adatta all’intenzione di chi fa e ancora sottolinea il fatto che l’artista sceglie la materia proprio per la resistenza che essa oppone al suo fare: “la materia, proprio in quanto ha la sua natura e le sue caratteristiche , resiste all’intenzione formativa che pure la adotta in vista delle possibilità da trarne. Del resto l’artista non ha scelto la materia come docile e pieghevole e plasmabile a volontà, come cera che quanto più è flessibile e domabile , tanto più è malsicura e infida: l’ha scelta proprio perché essa resiste. Queste resistenze limitano certo la sua libertà, ma anche consolidano e la definiscono: la libertà sconfinata non farebbe che suggerire la dispersione…mentre il limite …tuttavia compensa il sacrificio col suggerire per evocarne tante altre che non sarebbero venute alla luce , e che sono tanto più genuine e preziose quanto più difficili e ardue , e rendono l’appagamento tanto più intenso quanto più ritardato.” E alla fine ecco un risultato che si può prevedere, certo, ma che il più delle volte è totalmente inaspettato. E non sto parlando solo delle incisioni su zinco o linoleum, ma penso ad esempio alla monotipia con tempera: la tempera va stesa su una superficie impermeabile, incisa con una punta e stampata posando il foglio su questa superficie di colore,con i bambini piccoli il procedimento di preparazione della tempera viene fatto quasi sempre dall’educatore, e al bambino spetta l’incisione, ogni particolare concorre alla buona riuscita del lavoro: la stesura del colore, nella giusta densità e al giusto grado di asciugatura, l’incisione immediata, sicura e veloce, la Corso di incisione calcografia-scuola media stampa con la giusta pressione della mano; tutto va calibrato, è richiesta una grande sensibilità e mai come in questo caso il risultato è sorprendente. Le tecniche di incisione e stampa per le loro caratteristiche fisiche inducono all’essenzialità nel rapporto forma- contenuto che “induce alla sobrietà dell’espressione, educa al rifiuto del segno gratuito suggerisce modelli di comportamento : è un’etica che si costruisce ora per ora, in una scelta rigorosa del modo di significare l’oggetto dell’intuizione e della fantasia.” . Sfogliando “I bambini e la grafica”si evidenzia la necessità, nel corso del laboratorio, di incoraggiare tramite l’indagine del reale attraverso il segno, la soggettività del bambino o del ragazzo, l’unicità del suo prodotto anche nell’eventuale copia dove lo spessore della linea, la sua rigidità o fluidità, concorre, insieme alla scelta del soggetto, ad esprimere la persona che l’ha prodotto. Una soggettività, che ci auguriamo si formi con uno spirito critico e lo possa trasmettere come un utopico virus della bellezza. “Noi crediamo- dicevano gli operatori dei laboratori grafici di Firenze vent’anni or sono- infatti che le varie trame del tessuto del mondo della scuola debbano misurarsi sul piano ideale, pedagogico e didattico,… nel concreto, nella verifica dell’idealità, dell’effettiva traducibilità della proposta pedagogica a livello didattico.” E poi la cosa più difficile: far si che il bambino o il ragazzo diventi soggetto, esprimendo le sue energie espressive, il suo mondo, i suoi valori, la sua cultura, che impari a organizzare il tempo e lo spazio, il gioco e il lavoro. Diventi ideatore e organizzatore del suo lavoro e non semplice esecutore, capisca e decida, scelga il gesto l’espressione nel laboratorio come poi nella vita con un saldo spirito critico. L’espressione non verbale dovrebbe essere coltivata al pari di quella verbale, per arricchire e acuire la nostra percezione ed espressione del reale e una tecnica in più può favorire un nuovo linguaggio. Si potrebbe obbiettare che la proposta di continue tecniche e laboratori rischi di non andare oltre la superficiale curiosità, ma se noi – e con noi dico gli insegnanti ed educatori, in collaborazione con i ragazzi- mettiamo a confronto queste tecniche, studiandone le differenze operative e sfruttandole nella produzione creativa, senza precludere la possibilità di integrarle tra loro, l’indagine tecnica non si divide dall’atto comunicativo. Un atto comunicativo ed espressivo che dovrebbe continuare nella società, nella famiglia in un processo biunivoco nel mondo esterno alla scuola.

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